迷影记

雅克·里维特的一次访谈

访谈最初发表在1998年3月25日的Les Inrockuptibles上。访谈者Frｅdｅric Bonnaud，为Les Inrockuptibles周刊的影评人。其时雅克．里维特正在拍摄《秘密的隐谋》，桑德琳娜．博耐是影片的女主角，所以访谈中在谈及他人的作品时，会多次回到这部影片和这个演员上。

关于Les Inrockuptibles这本杂志，正好陈侗在那本《自己的世界》中作了介绍，“非常有名的介绍摇滚乐、电影、图书、艺术的周刊”。他的名称是一个无法翻译改装词，看起来很像“不腐败的（incorruptible）”，也确实是来自于这个词，将”cor”倒置成”roc”，再将第二个”r”换成”k”，就成了杂志的名称。

正问
我想我喜欢许多导演，至少我我在努力这样做，我关注所有伟大的导演，对一些不那么伟大的导演也很感兴趣。我看了大量的电影，我不愿错过任何一部。戈达尔也看得非常多，但他并不总是能够坚持到终场。对我来说，没有什么电影会糟糕到让我提前退场。也许有些人对这一事实感觉奇怪，很多电影工作者都声称他们从不看别人的影片，这让我觉得很古怪。人人都知道，小说家阅读别人的小说；画家去看展览，从前辈大师的作品中汲取营养；音乐家也要聆听前人或同代人的音乐。但为什么电影工作者——或有此雄心的人——多看电影会让人觉得奇怪呢？看一些年轻导演的电影，你会觉得电影史对他们来说起始于1980年代。如果多看些影片，他们的作品说不定会更好点。所谓看得太多会有受到影响的危险，是十足的白痴理论。事实上，正是因为看得太少，才会有被影响的危险。看得多了，就能够选择你希望被其影响的影片。有时候这样的选择也许不是有意识的，但生命中总有一些事物远比我们自身更有力，更深刻地影响着我们。如果我没有意识到自己受希区柯克、罗西里尼或雷诺阿的影响，也许会更好些。如果我的什么东西有希区柯克的影子，我觉得很高兴。科克托曾说过：“模仿吧，个人的东西终将浮现出来”。总是要试着这样做啊。

 

Europa 51 (Roberto Rossellini, 1952)

我每执导一部影片时，从《巴黎属于我们》（Paris nous appartient，1961）到《圣女贞德》（1994），总会回忆起当年我们初次看到《欧洲51年》时所经历的震撼。另外，我想Sandrine Bonnaire（桑德琳娜．博耐）确实是褒曼那种类型的女演员。她可以轻易地融入希区柯克和罗西里尼的影片，就像她进入了皮亚拉和瓦尔达的影片。

 Le Samourai (Jean-Pierre Melville, 1967)

我对广为流传的所谓坏孩子神话毫无兴趣，觉得那基本上就是虚张声势。但就是最近我很偶然地在电视上看了一眼《影子部队？》（ L'Armｅe des ombres 1969），我被震住了。现在我不得不把梅尔维尔的全部影片从头再看一遍，我确确实实是低估了他。我们的共同之处是我们都喜爱同一时期的美国电影——但方式不同。50年代末有段时间我们住在一起，有天晚上我们驾着他的汽车在巴黎的大街上游荡，他喋喋不休地说了两个小时，简直太迷人了。他的确想做我们的“教父”，想有自己的门徒：这真是一个极大的误会。

The Secret Beyond the Door (Fritz Lang, 1948)

《秘密的阴谋》（Secret Dｅfense 1997）的海报使让我们想起了朗格。在拍摄过程中，我偶尔会对自己说，这部影片几乎不可能与朗格的片子的相似，在每拍一个镜头时，我都从没有想到他或要去模仿他。但在剪辑影片时——这也是我真正开始看影片的时刻，我发现希区柯克指导了我的剧本写作（这一点我早意识到了），而朗格则引导了我们的拍摄——尤其是他的最后一部影片。在这部片中，他到观众引向一个方向，随后又非常残忍而生硬地将观众推向一个完全相反的方向。另外，这部影片能有朗格式的一面，也要归功于桑德琳娜身上的吸引力。

The Night of the Hunter (Charles Laughton, 1955)

电影史中最为诱人的一幕。你还能说什么呢？这是迄今为止最伟大的业余电影。

Dragonwyck (Joseph L. Mankiewicz, 1946)

我就知道，他的名字早晚要被提到。我下面说的话也许会冒犯许多我尊敬的人，说不定甚至会永远地激怒他们。他最好的电影——像《彗星美人》（1950）或 The Barefoot Contessa (1954)，与同时代的美国电影想必是非常令人震惊的，但现在我无论如何也不想再看一遍。25年后我再次看到《彗星美人》是在电影院，和Juliet Berto一起，我让她看这部影片，是为了即将拍摄的影片Cｅline and Julie Go Boating (1974)。除了玛丽莲．梦露，她讨厌这部影片的每一时刻，而我不得不承认她是对的：他强调了自己处理影片的每一处意图，我却完全感觉不到这部影片还有一个导演！Mankiewicz是一个伟大的制片人，优秀的编剧，他能写出漂亮的对话，但在我看来他从来就不是一个导演。他的影片总是如此，表演夸张。我么可以给 mise en scｅne下一个准确的定义——这就是约瑟夫 L. 曼凯维兹影片中缺乏的东西。反之，普莱明格则是一个纯粹的导演，在他的作品中，导演之外的其他一切通常都消失了。Jacques Tourneur没有执导Dragonwyck，这是一个耻辱。

The Big Sleep (Howard Hawks, 1946)

这是钱德勒最棒最强的小说。我觉得改编的第一部影片比1946年这部瞎胡闹的片子更连贯也更有霍克斯的风格。你说《秘密的隐谋》是一部侦探片也没什么不对，这是一部没有警察的侦探片。我无力在影片中表现法国警察，我觉得他们100%地不上镜。唯一找到解决这一问题的办法的人是塔维尼埃。在他的 L.627 (1992)以及《诱饵》（1995）的后半段中，法国警察真实地存在，与Duvivier/Clouzot影片所构造的“传统”形象及美国样式完全不同。在这种意义上，塔维尼埃却是超越了其他的法国电影人。

Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958)

我们在制作《秘密的阴谋》是当然会想到这部影片，用一种戏剧化的说法，我们的片子是倒转了的《晕眩》。将Laure Marsac的角色分解为Vｅronique/Ludivine两个人物，就解决了所有的剧情问题，更重要的是这也使我们得以避免警察审讯的场景。在剪辑时，我被Walser与Laurence Olivier在《蝴蝶梦》中和Cary Grant在《疑影》中所饰演的角色之间的“家族类似”惊呆了，他们共同的来源是《呼啸山庄》中的希夫克利夫，这就又使我们回到了Tourneur，他的 I Walked with a Zombie (1943)就是翻拍自《简爱》。 我永远不会从希区柯克的全部作品中只选取一部影片——虽然《秘密的阴谋》确实也可以叫做 Family Plot （1976）。但如果不得不选一部的话，我将选择《丑闻》（1946），因为褒曼。在这部片中你可以看到褒曼与希区柯克之间虚构的爱恋关系，格兰特的存在使之更加清晰。最后的情节可能是电影史中最完美的，三分钟内解决了一切问题——爱情故事、家庭故事以及间谍故事，只是几个优美庄严、令人难忘的镜头。

Mouchette (Robert Bresson, 1966)

桑德琳娜和我第一次谈到我们的影片时，我还不知道自己要拍什么。此时我们想到了贝尔纳诺和陀思妥耶夫斯基，但后者太俄国化了，没有可能。但有些东西确实非常象贝尔纳诺的——首先就是这个女演员。于是我给他讲了两部我记得很清楚的贝尔纳诺的小说：《罪行》，这是完全不能电影化的。而《恶梦》是一部贝尔纳诺一直放在抽屉里没有发表的小说，讲了一个为了他人而犯罪的人的故事。在这篇小说中，谋杀者的旅程被描述得比桑德琳娜在《秘密的阴谋》中的旅程更为冗长而细致。 因为贝尔纳诺，《穆谢特》是我最不喜欢的布莱松的影片。然后《乡村牧师的日记》（1950）是极为精彩的，尽管布莱松抛弃了原著中的慷慨与博爱，拍出了一部表现傲慢和孤独的影片。但在《穆谢特》中——这可是贝尔纳诺最完美的作品了，布莱松背叛了他自己：每件事情都被表现得卑微下贱，手法残酷而又故意如此。当然我并不是说布莱松不是一个极棒的艺术家。我认为《圣女贞德的审判》（1962）和德莱叶的影片一样伟大辉煌。

Under the Sun of Satan (Maurice Pialat, 1987)

皮亚拉是一个伟大的电影工作者——当然并不完美，但谁能够做到完美呢？追根溯源的话，是他在 A nos amours (1983)中激发了桑德琳娜的表演才能。但我认为他最好的影片是《梵高》（1991）和 The House in the Woods (1971)，在这两部影片中，他成功地用电影表现了一战前虚假的幸福时光。尽管影片的调子有所不同，却如雷诺阿的一样美丽。 但我的确认为贝尔纳诺是不可电影化的，《乡村牧师的日记》只是一个特例。在《在撒旦的阳光下》中，我喜欢与穆谢特（桑德琳娜饰演）有关的一切，皮亚拉也做得非常好。但首先改编这本小说就是及其愚蠢的行为，因为故事的核心部分——即与撒旦的遭遇，是发生在夜晚，完全的、绝对的黑暗之中。只有杜拉斯能够用电影表现这样的黑夜。

Home from the Hill (Vincente Minnelli, 1959)

看样子我要继续树敌了…不过其实还是同一批敌人，因为喜欢明尼利的人一般也会喜欢曼凯维兹。多亏“作者论”的松动，明尼利才能够被看作伟大的导演。对对弗朗索瓦、让-吕克和我来说，只有极少数的电影工作者才配称之为巴尔扎克或莫里埃意义上的作者。莫里埃的某部戏也许比别的差，但在他的全部作品之中同样也是重要而令人兴奋的。对雷诺阿、希区柯克、朗格、福特、德莱叶、沟口、西尔克和小津，我们可以这样说，但并非所有电影工作者都是如此。我们能这样将明利尼、Walsh、或顾柯成为作者吗？我不这样认为。他们拍摄公司指派的剧本，不在乎自己是否感兴趣。现在让我看看普莱明格，这个导演就是一切的人，这是一个作者。而Walsh呢，当他对故事或演员有强烈的兴趣时，他就成了作者——但多数情况下，他不是。明利尼小心翼翼地置景、照明、划分空间…可他对演员又作了多少呢？ Some Came Running (1958)刚上演时，我象其他人一样喜欢它。但十年后再看时感受就不同了：三个伟大的演员完全是在空虚之中表演，摄影机后面没有人在注视或倾听他们。 而对西尔克，一切总是要形诸于电影。不过剧本如何，他都是一个真正的导演。在 Written On the Wind (1956)，出现了那个著名的楼梯，这是一个真正的角色，恰如《秘密的阴谋》中的楼梯一样。我选择那栋房子作为拍摄现场正是因为那架楼梯，我想正是在那里，所有的戏剧性片断聚合起来，并解决各自的问题。

That Obscure Object of Desire (Luis Bu?uel, 1977)

你在重看布努埃尔的影片时总会有更多的收获，它们的力量没有减弱，而是更加地神秘、有力而精确。我记得自己曾被布努埃尔的一部影片彻底镇住了：这个小偷，我本来会很高兴的，如果我的新片能够命名为《毁灭天使》！弗朗索瓦和我看了刚上演的《犯罪生涯》（ El），我们都很喜欢。我们被影片希区柯克式的一面所震撼，尽管布努埃尔的魔念和希区柯克的显然是不同的。他们二人都能够围绕这一魔念编制日常生活并构成电影。帕索里尼、沟口和法斯宾德也是如此。

The Marquise of O... (Eric Rohmer, 1976)

非常美丽。尽管我更喜欢侯麦那些深入探索情感的贫乏并以之为场面调度关键的影片，比如《夏天》、《大树、市长和博物馆》，以及我认为最好的，《巴黎的约会》。第二段情节比第一段更加美丽，而我认为第三段是法国电影的某种顶峰之作。对我来说着还有一种附加的个人含义，因为我是联系着《不羁的美女》看它的——这是表现绘画的另一种完全不同的方式，一个画家在看着一幅画作。如果必须要选择一部可以总结侯麦全部作品中的一切事物的影片的话，我会选《飞行员的妻子》（1980）。在那部影片中，仅仅几个无限优雅的瞬间，你就可以获得存在于“道德故事”和其余几部“喜剧与谚语”中全部知识和非同寻常的伦理反常现象。这是一部绝对优雅的影片。

Twin Peaks: Fire Walk with Me (David Lynch, 1992)

我们家没有电视机，所以我对于电视连续剧没有Serge Daney（注：法国影评人，当过《电影手册》的主编）那样的热情。我也不是一开始就喜欢Lynch，事实上，我是从《Blue Velvet》后才开始喜欢他的。凭借Isabella Rossellini的那个房间，Lynch成功的营造出电影史上最为恐怖的一个布景。而电影《双峰镇》也是电影史上最疯狂的一部。我也不知道究竟发生了什么，不知道自己看到了什么，我所知道的就是我离开电影院的时候人已经完全的飘浮在了空中。之后只有《Lost Highway》的第一部分达到同样的精彩程度，但在这第一部分之后你就已经知道了他想说什么，在最后一段出来之前我已经比剧情领先了一步，不过从头到尾这依旧还是一次强烈的观影经历。

Nouvelle Vague (Jean-Luc Godard, 1990)

无疑是让-吕克近15年来最优美的影片，这个标杆实在是高了点，其他的影片根本无法企及。但我不想就它多说什么…这是一部太个人化的影片。

Beauty and the Beast (Jean Cocteau, 1946)

这部影片和《布洛涅森林的妇人》（1945）是我们这一代人——弗朗索瓦、让-吕克、雅克．德米和我——眼中关键性的法国电影。对我，这部影片是根本性的。我是在1946年看的《美女与野兽》，随后我读了柯克托的的拍摄札记——那是一次极其困难的拍摄，其中的障碍之多简直难以想象。我一遍遍地读，最终这部札记完全印在了我的心中，我就这样发现了自己想要终生从事的事业。柯克托应该为我走上电影业负责。我热爱它所有的影片，甚至那些不太成功的。他太重要了，在任何意义上他都是一个真正的作者导演。

Les Enfants terribles (Jean Cocteau, 1950)

一部辉煌的影片。我刚到巴黎不久的一天晚上，回家的路上经过rue Amsterdam around Place Clichy，我恰好走进一场打雪仗戏的拍摄现场。我走进了歌剧院的庭院，是柯克托在执导拍摄。柯克托在我身上留下了非常深刻的印记，我的每一部作品无疑都能够找到他的影响。他是一个伟大的诗人和小说家，但也许不思伟大的戏剧家——尽管我确实喜欢它的一部剧作，即并不太著名的《圆桌骑士》。这是一部令人惊奇的自传，关于同性恋和鸦片瘾，谢罗打算把它搬上舞台。在剧中，墨林将亚瑟王的城堡至于恶咒之下，他的助手是一个名唤Ginifer的无形魔鬼，化身为三个不同的角色：这是人的各种依赖性的一种隐喻。在《秘密的阴谋》中，Laure Mersac所饰演的角色或许就包含着一点儿的Ginifer在内。

Titanic (James Cameron, 1997)

我完全同意戈达尔在这个礼拜的《Elle》杂志上所写的那句话：这是垃圾。卡梅隆并不邪恶（evil），他还不是斯皮尔博格那样的混蛋。他想要成为新的Cecil B. DeMille。但很不幸的是，他没法从一个纸袋子里找到出来的路（he can't direct his way out of a paper bag）。更糟糕的是，那个女演员实在太差了，根本看都没法看，是很长时间以来出现在银幕上的最最懒散（slovenly）的女孩子。但这片子也就是因为这个才能成功，那些年轻的姑娘，尤其是那些害羞的、微微发胖的美国女孩子，一次又一次的看这部片子仿佛朝圣一般：她们在她的身上看到了自己的影子，而且也希望能够被Leonardo抱在怀中。

Deconstructing Harry (Woody Allen, 1997)

Barbara Kopple的Wild Man Blues (1997)使我解决了有关他的一些疑问，从而能够喜欢他这个人。在Wild Man Blues中，你可以切实地看到他的诚实、真诚和坦率，就像一个12岁的孩子。他并不总是野心勃勃的，比之温暖的情感他更善于处理欺骗。《解构哈里》不过是一次透气，一部政治上不正确的美国电影。他是一个不错的家伙，一个真正的作者导演，当然这并不意味着他的每一部影片在艺术上都是成功的。

Happy Together (Wong Kar-wai, 1997)

我很喜欢它，不过我仍旧认为最棒的亚洲导演还是来自日本，尽管现在亚洲电影看似全面繁荣，尤其是来自中国的那些导演。我觉得他们有能力、人也聪明，但可能有一点能力过强、聪明过头。例如，侯孝贤就特别让我受刺激，尽管我喜欢他最初出现在巴黎的那两部电影，我觉得他的影片完全都是斧凿痕迹，而且有点令人反感（disagreeable），但却十分的政治正确。最近的那部《再见南国》很成系统，几乎差点让我对他重新开始感兴趣了，但即使这样，我仍旧觉得这部影片是个花样（trick）。侯孝贤和卡梅隆，一个问题。至于王家卫，我有时喜欢有时讨厌，但《春光》却非常的打动我。在这部影片中，他是一个伟大的导演，他冒了风险。《重庆森林》是他最大的成功，但那却是在拍摄《东邪西毒》的间歇中拍出来的小东西。不过事实却常常这样，就说Jane Campion好了，《钢琴课》是她四部电影里最次的，反之《The Portrait of a Lady》却十分棒，但大家却都不喜欢后者。北野武也是一样，《花火》是他在法国放过的三部电影里最次的。但这就是这一行里的游戏规则，毕竟，Renoir最大的成功是《大幻灭》。

Face/Off (John Woo, 1997)

我憎恶它，而且我觉得《英雄本色》也一样糟糕。愚蠢，低劣，令人厌恶。我看了《Broken Arrow》倒不觉得有那么糟糕，但那不过是一部studio film，他只不过是在完成自己的合同罢了。我觉得《变脸》 disgusting，physically revolting，而且色情。

Taste of Cherry (Abbas Kiarostami, 1997)

阿巴斯的作品始终非常漂亮，但发现它的喜悦现在却已经不再有了。我希望他能够走出自己的宇宙，我想看到他拿出一些更令人吃惊的东西来，相信一定会受到大家的欢迎。天哪，我真是一个爱管闲事的人！

On Conna?t la Chanson (Alain Resnais, 1997)

极少数人是无可争议的伟大导演，雷奈就是其中之一，这有时候会成为他的负担。但这部影片接近完美，为我带来了一场充实的体验。可我认为雷奈最伟大的作品仍然一方面是《广岛之恋》（1959）和《穆里埃尔》（1963），一边是《生死恋》（1986）和《吸烟/不吸烟》（1993）。

Funny Games (Michael Haneke, 1997)

“（这部电影就是一个）天大的耻辱，完全就是一坨屎！我喜欢他的第一部作品，《The Seventh Continent》，很喜欢，但之后的电影越来越不喜欢。而到这部影片实在是太恶劣了，不是吴宇森的那种恶劣，但他们两个人还真登对，他们应该结婚。而我永远不会想要见他们生出来的孩子!这比我已经相当讨厌的库布里克的《发条橙》还要差，不是因为电影上的原因，而是道德上的。我记得当《发条橙》刚出来的时候，雅克-德米（Jacques Demy）大受刺激，把他活活看哭了。库布里克是一个机器、一个变种人、火星人。他没有任何的人情可言。不过当这台机器拍摄其它机器的时候却又很棒，比如《2001》。”

Ossos (Pedro Costa, 1997)

我认为这部电影非常棒，我觉得Costa真正伟大。影片优美而强有力，尽管我花了很大功夫才搞清楚人物之间的相互关系。就像 Casa de lava (1994)一样，每新看一次，就有新的谜题展露出来。

The End of Violence (Wim Wenders, 1997)

非常令人感动，尽管到半程处情节就开始在原地打转，最后的结尾也有点酸腐味。文德斯的剧本总出问题。他需要再次与真正的作家合作。 Alice in the Cities (1974)与Wrong Move (1975)是极好的电影，《德州巴黎》（1984）也时，我相信他的下一部影片也会如此的。

Live Flesh (Pedro Almodｏvar, 1997)

这是阿莫多瓦最优美的电影之一，非常好。我喜欢他的所有作品，他比人们所意识到的要更加神秘。他从不耍弄观众。他身上也有着柯克托的影子，那就是他处理幻想与现实之间关系的方式。

Alien Resurrection (Jean-Pierre Jeunet, 1997)

在走进电影院时我并没有什么期待，但这部影片使我从头至尾感到陶醉。Sigourney Weaver演得太精彩了，完全是表现主义电影传统一路中的女演员。这是一部完全流动的电影，故事既极为简单又难以把握。影片力图想要吓着观众，可仍然有一些动人的时刻。影片一开始给出了一个单一的环境，但在进展中包含了尽可能多的形式和情感变化。影片毫不愚蠢，而是既富有创见，又诚实坦率。他感觉自己可以信任Sigourney Weaver和Jeunet。

Rien ne va plus (Claude Chabrol, 1997)

又是一部开头很好但半途而废的影片。剧本有很大问题：Cluzet的角色并没有塑造好。记住希区柯克的格言是非常必要的：要尽可能地使坏人显得有趣。但我渴望着看到夏布洛的下一部影片，特别是因为桑德琳娜就在其中。

Starship Troopers (Paul Verhoeven, 1997)

这部电影我看了两次，我非常喜欢，但我更喜欢的是《Showgirls》，那是最近几年最优秀的美国电影之一。也是Verhoeven最棒的美国片，最个人化的作品。在《Starship Troopers》里他用了很多特技来帮助把故事讲顺利，但《Showgirls》却没有借助这些。这是最接近他在荷兰拍的那些片子的美国片。坦白诚实的剧本，很明显剧本是由他自己写的，而不是什么Eszterhas。那个演员十分出色！就像每一部Verhoeven的电影，它也很令人不快：那种如何在一个被混蛋污染了的世界里挣扎求存的不快感受，那就是他的哲学.。最近有不少涉及拉斯韦加斯的美国电影，Showgirls是唯一真实的一部——当然这只是我的看法，我可从来没去过那里。 Starship Troopers并没有嘲弄美国军方或战争宣传——那不过是Verhoeven在接受采访时为显得政治上正确而造出来的说辞。事实上，他喜欢宣传，在他身上有着连环漫画的一面，非常接近于利希滕斯坦。他的疯狂是那么精彩有趣，比斯皮尔伯格的恐龙强多了。我总是为Verhoeven辩护，就像我在过去的二十年中一直为Altman辩护一样。Altman的《霓裳风暴》（1994）失败了，但他至少一路坚持到底，最终覆盖了此前虚无一片的最低点。也许在开始拍摄时，他就已经意识到了时装节是多么地无趣，甚至在此之前我确信他已经了解了一切。他并不是一个水平均衡的导演，但他充满激情。基于同样的原因，我也要捍卫开始导演生涯的伊斯特伍德。我喜欢他所有的电影，甚至那部所有人都想忘掉的、有着荒谬的猴子场景的搞笑“家庭”影片——这也是他作品整体的一部分。在法国我们总会原谅几乎所有事情，但对Altman，他每制作一部新片就是一次新的冒险，我们却什么也不原谅。Eastwood 或Altman的电影只属于他们自己，你只能去喜欢它们。

The Fifth Element (Luc Besson, 1997)

我不讨厌它，但我更喜欢《La Femme Nikita》和《杀手leon》多一些，我迫不及待的地想要看到他的《圣女贞德》。鉴于至今为止还没有有关“贞德”的电影赚到过钱，包括我们自己的，我想看看他是不是会把高蒙公司从拍《第五元素》赚到的钱又全都输回去。当然，那会是一部很天真、孩子气的电影，但为什么不呢？把贞德当成儿童片很轻易就能成功(在Vaucouleurs的时候她只有16岁)，还有数码做出来的奥尔良壁画。个人看来，我更喜欢小的，“现实的”布景，而不是数码做出来的巨大规模布景，但每个人都有各自喜欢的方式。贞德是属于每一个人的，所以我才会在Dreyer和Bresson之后拍我的版本。此外，Besson只比Bresson少了一个字母!他有了外表（He's got the look），但是他没有那个'r'。（注：法语r加前面的冠词le,连在一起发音就跟l’air一样，意思是besson只有“形”，没有“神”）
 

阿莫多瓦谈自己

我10岁的时候才开始看电影，因为在我们居住的村镇难得放映电影。60年代初我在卡赛雷斯上中学时，就能经常去电影院了。当时放映的是美国的喜剧片，弗朗克．塔什林或者布莱克．爱德华兹的作品，也有比利.怀尔德执导的一些影片。我很喜欢斯坦利．多宁的《在公路上的两个人》（1967）。我观看了法国“新浪潮”电影崭露头角时的影片，有特吕弗的《四百下》，戈达尔的《精疲力尽》。我还看了意大利新现实主义的伟大影片，有帕索里尼的早期作品，维斯康蒂和安东尼奥尼的影片。这些影片令我记忆犹新。上述影片中没有任何一部涉及我的生活，但奇妙的是，我感到它们所揭示的世界与我是那么接近。
　　
　　我高中毕业后到了马德里，想进大学读书，也想学电影，可我没钱上大学，而在前几个月佛朗哥关闭了电影学校。我的教育注定要从各个方面进行，但当务之急我得谋生。
　　
　　我到电影资料馆看书，并买了一台超8毫米摄影机，我的生活很充实。在电话公司里我很显眼，因为我留着披肩发，我的出现引起了不小的震动。我当时好像过着双重生活，上午我在电话公司工作，而下午则完全成为另一个样子。
　　
　　我在1979年拍摄《佩比、卢西、博以及不出众的姑娘们》之前，已拍过各种类型的超8毫米短片。实际上，从1968年我来到马德里时就已经开始了。当时在马德里和巴塞罗那正在进行一次大的“地下”（underground）活动。地下”的场面比现在更丰富多彩、更活跃。事实上，我不知道现在它是否还存在。很多人从事超8毫米的摄制工作，甚至包括一些协会、电影节组织的小组。特别是在60年代末70年代初的巴塞罗那，“地下”文化相当激动人心。在电话公司工作，下午或周末拍摄超8毫米影片的同时，我开始与名为“放纵的学生们”的独立话剧组进行合作。后来，在我的超8毫米影片中出现了“地下”演员，但他们是真正的演员。我也参加话剧演出，在有些剧目中任男演员。在1977年拍摄的最后几部超8毫米影片中出现了几位以后在我的长片中扮演角色的演员，比如卡门.毛拉。我继续同巴塞罗那保持联系，特别是同一个“地下”造型小组的联系，他们有不少设计师，画连环漫画的人，比如马里斯卡尔，他们的成果刊登在《埃尔.比博拉》杂志上，这是近20年来西班牙最有观赏价值的一本连环画杂志，它至今仍然存在。有时，我为杂志写连环画的文字，还写类似电视连续剧的东西，他们都很喜欢。
　　
　　一帮人自愿与我一起拍摄了第一部长片，我们几乎都是初出茅庐的新手，就连摄影师也是如此。我记得影片中的有些镜头把我也拍进去了，而且只拍了半个脑袋。我们于1979年开拍，1980年完成。我们是在筹到钱之后，利用周末时间来拍摄的，共用了一年半的时间。拍摄工作相当混乱，我记得当时很失望，因为影片还差20分钟的长度才能完结，但我已经身无分文了。我本想沿着布景边走边说，向观众叙述在布景里面所发生的事情，但却无法拍下去。我的兴趣是讲故事。对我来说，这部影片是一所意想不到的学校。它让我毫无顾忌、自由地发挥电影语言……
　　
　　手段的匮乏反而给了你一种创作的自由，因为你别无选择。《佩比、卢西、博以及不出众的姑娘们》有着太多的语言上、形式上的缺点（我在宣传该片时就是这样讲的，而实际情况也确实如此）。一部影片有一两个缺点，它算是一部有缺憾的影片，而当影片有数不清的缺点时，这些缺点反而使影片有了风格。
　　
　　当时，我除了受到“崩克”（Punk）的影响之外，还受到美国“地下电影”的影响，特别是保尔.莫里西的早期影片和约翰.沃特斯的《粉红色的火烈鸟》。与保尔.莫里西不同的是，我的影片很少有纪录性的、心理学的东西，而虚构的元素却非常重要。《佩比、卢西、博以及不出众的姑娘们》让我感到是贴近“波普”（Pop）风格的练习。70年代的“波普”很平庸、苍白、肤浅，比如理查德．莱斯特的早期作品，以及弗兰克.塔什林导演、托莉丝.戴伊主演的表现美国家庭主妇生活的喜剧。我在拍摄《激情迷宫》时就涉及到了这种形式的“波普”。
　　
　　《激情迷宫》是我为自己拍摄的影片写作的第一个剧本。尽管这是一个纵横交错、人物众多的故事，但写起来并不十分困难，困难的是要亲自拍摄。当时，对我这样一个新手来说（绝对是一名新手，因为我只有拍摄超8毫米和一部长片的经验），要拍摄一部像这样荒唐、狂热的喜剧绝非易事。拍荒唐喜剧需要娴熟的技术，因为剧中人物多、动作又很快，有许多平行的动作，需要高明的叙事节奏，需要一种设定好的、镜头内部节奏中的节奏。这对一名新导演来说是非常棘手的，有些要靠经验。我现在认为，我当时并不具备执导这类影片的条件，但是我拍了。总的来说，我还是喜欢它的。随着时间的推移，《激情迷宫》是极少几部我认为还能够拍得更好的影片，当然我指的纯粹是技术方面。
　　
　　我之所以写《激情迷宫》的剧本，原因之一就是想展现马德里是全球第一城，是一座人人都想来看一看和什么都可能发生的城市……同时也讲述一对年轻恋人发展他们关系的困难。他们的问题主要是基于两个人的性行为太相像了。这是以完全不同的方式演绎到《斗牛士》中的一种理论，就像该片的女主人公讲的那样，他们两人属于同一种类型，因而决定他们能相互理解。
　　
　　《激情迷宫》几乎与我后来发展的题材相差无几。此外，它还对1977-1983出现的、被称为“Movida”的黄金时代有着附加的意义。该片几乎包括了被称为“Movida”潮流的全部代表性人物，他们是一些画家、音乐小组等，后来他们都取得了成功。影片也标志着安东尼奥.班德拉斯和伊马诺尔.阿历亚斯走上了影坛，现在他们已成为西班牙两位最伟大的男明星。
　　
　　《激情迷宫》的故事纯属虚构，可以说是一种虚构学，但它具有社会的景象，就是因为展现了当时的马德里。我认为这正表明了我的影片的特点：故事是虚构的，但我叙述的故事越是虚构或越是非理性，我就越争取使其更为贴近写实主义和自然主义，我使用的武器是对白和表演的方式。
　　
　　《我为什么命该如此》在混合的类型里，重现了我十分喜爱的一种叙述方式，那就是意大利新现实主义。对我来说，意大利新现实主义是情节剧的一个细枝部分，即往情感中注入宏大的社会意识。另外，我去掉了情节剧中最为虚假的部分，使之与现实结合。在该片里，我舍弃了新现实主义中充满伤感的元素，而代之以黑色幽默。尽管这是一个正剧性很强的悲哀的故事，但几乎整部影片都像是喜剧片。这种幽默与戏剧的混合是道地的西班牙式的处理。西班牙人用幽默来抵御他们的恐惧，抵御让他们受苦难的事，乃至抵御死亡。尽管影片充满幽默，但我有意不让卡门扮演的人物幽默。卡门十分明白这一点。她总是处在欢娱的环境中，不受影响是很难的，要把握得极有分寸，绝不能被感染。在讽刺性的影片中，她扮演的人物是很难把握的，需要高超的技巧来平衡。事实上，卡门.毛拉扮演的家庭主妇很到位，就像安娜.玛格那尼和索菲娅.罗兰扮演的那种类型，蓬头垢面、身边一大堆烦心事，整天大喊大叫。
　　
　　我创作道路的第一阶段确实颇受美国“地下电影”的影响，受约翰.沃斯特、莫里西、拉斯.迈耶及所有属于“瓦霍尔制造厂”（Warhol Factory）的人的影响。还受英国“波普”、理查德.莱斯特、摄影师威廉.克莱因等人的影响。我记得《鲍利.马克，您是谁》就是一部关于时装的精彩影片。
　　
　　60年代盛行的“波普文化”哺育了我。对我来说，“波普”就是斯坦利.多宁的《天使的面孔》，它犹如一部百科全书。对我影响最大的欧洲电影运动主要是“新现实主义”。奇怪的是，由于某种奇特的原因，受“新浪潮”电影影响最大的却是美国人。我对那一时期的电影也很感兴趣，《筋疲力尽》就是其中的一部主要影片。我特别对美国影片感兴趣，像希区柯克的《眩晕》。同时我也很喜欢在“新浪潮”电影之前一个阶段的法国电影，像雷诺阿、雅克.贝盖尔、乔治.弗朗叙和克鲁佐的作品。费解的是，有些我十分喜爱的事情并没有对我产生影响。美国“黑色影片”和西部片是我钟爱的类型，但我没有进行这种类型的创作，也没有在我的影片中特别出现，只是在《神经近于崩溃的女人》中出现了《荒漠怪客》（由尼古拉斯.雷伊执导）的片断。在《基卡》的出现了约瑟夫．洛塞执导的《流窜抢劫犯》中的一个镜头。在我的影片中出现了其它的电影类型，不是因为我是个电影爱好者，也不是因为我是那种善于引证其他创作者的人，我认为我的影片是极为独立的。其实也可以说我是个贼，我借用了某些影片的片断来活跃我的作品。当在我的影片中出现了别人的影片片断时，这并不是对其尊崇，而是一种剽窃。我偷了它，让它融入到我写的故事中，因而出现了一种活跃的方式。而尊崇终究是一种消极的表现。一些影片为我所用是为了解释人物。我把自己看过的影片变为我的经验，因此，也成为我作品中人物的经验。
　　
　　我和广告有着千丝万缕的联系，一方面我看广告时特别开心，另一方面又真怕每天都让我看广告。我认为，不会有任何人能说这一天他没在电视上或其它地方看到广告。广告犹如上帝和恶魔一样，他们无处不在。广告的类型就像电影的类型，令我感兴趣，因而我刻意在自已的影片中加入广告。我清楚，孩子们在看广告时不把它当成广告，而是作为讲述的故事。我对讲故事的广告十分喜爱，其原因绝不是它要促销某一商品的动机。广告是一种对荒诞、幽默、超现实主义敞开大门的类型，所以我对广告感兴趣，并把它看做小电影。广告像电影的类型片，我对此情有独钟，因而我在自己的影片中总是加些广告的镜头。另外，我的影片是极为都市化的，大部分故事发生在家庭中，而广告犹如城市生活中的部分家具，成为我讲述的故事所需的部分道具。
　　
　　我很清楚我的产品是属于市场，所以我尊重市场规律，我利用广告作为宣传的最重要的手段，这也使我感到有些矛盾。
　　
　　《我为什么命该如此》是我唯一一部可以看到自然主义意图的影片，是我拍过的影片中最具社会性的影片。一般来讲，我要抛开自己周围生活中的人物，而这次却是讲述某个具体社会阶层中的一位受害者。这种揭露对我是重要的，因为我所讲述的阶层也是我所属于的阶层。尽管我的生活改变了，我的社会“地位”也提高了不少，但我从未忘记过我出生于一个贫穷的家庭。在生活中有许多场合我要与颇有权势的人交往，从思想上来讲，我并不感到高兴。此刻我的心会收缩起来，我又成为一个面对敌对势力的穷人家的孩子。我认为不忘自己的出身、自己所属于的那个社会阶层是十分重要的。《我为什么命该如此》就涉及了我的家庭。琼斯.朗波雷阿维扮演的角色就是取材于我的母亲。影片中卡门.毛拉穿的衣服除了我妹妹的，就是我妹妹邻居的，我以为这是影片最基本的。影片拍摄的地点也很重要，佛朗哥以为这些区域对无产者是够舒适的（房屋是佛朗哥主义盛行时期的佛朗哥政府建造的，当时宣传要建造宽敞的住宅，实际上对劳动者来讲却像是墓穴）。这个地方被称为蜂窝，是无法生活的地方。我在电话公司上班时，坐环线车经过M－30区，我总是盯着劳苦大众区的那些楼房。我心潮起伏，仅从外表看楼房是那么高大，就像在我的影片中出现的那样。
　　
　　尽管《斗牛士》讲述的是诸如性快感和死亡的具体题材，但它是我的作品中最为抽象的影片。在我的所有影片中，它最远离自然主义，或者说远离客观现实。我原来想把影片拍得像一种寓言，两个主角是那种只有在神话中才有含义的英雄，因为他们意味着一些在生活中不可能出现的事情。我要让观众认同在此背后的与情感、心灵、爱情和死亡有关的想法，而不是认同两个杀人犯。谈《斗牛士》并非易事，因为实际上要谈的是人物所代表的东西，并不是他们真的干了什么。我认为《斗牛士》是我作品中最为浪漫、也是最感失望的影片。除了爱情故事之外，该片中含有上千种元素，如：斗牛是我们文化中最为独特的元素、是最具代表性、也许是最神圣的。西班牙人尊崇斗牛领域超过了宗教领域，因而，该片在西班牙的放映效果并不好，这让人感到心寒。我讲述的是一种颇为神圣化的东西，讲到了在一场斗牛中的情感和快乐，这是一个禁忌的题材。除此之外，死亡与性快感的关系也是一个主题。它们是以极为抽象的方式出现的。在影片中出现的两个不同的母亲代表了两个西班牙。琼斯.朗波雷阿维扮演的模特的母亲没有性偏见，代表了自由的、现代的西班牙。另一位是由胡列塔.塞拉诺扮演的安东尼奥.班德拉斯的母亲，则代表了西班牙丑恶的一面。她是害人的母亲，也是使儿子精神变态的根源，代表了西班牙宗教教育中的坏东西。事实上，我在拍《斗牛士》之前，先写了《欲望的法律》的剧本，两部影片时间上相差不多。而且毫无疑问，它们之间有密切联系，这不仅是时间上的巧合，而且表现在题材上。《斗牛士》以十分抽象、隐喻的方式具体涉及了性快感。而《欲望的法律》讲述的欲望也是很抽象的，但它是以更为具体、更为现实的方式来表现的。我认为，这两部影片就像一枚硬币的正反不同的两面。我特别愿意准确地记住《欲望的法律》，因为在我的影片和我的生活中，它是一部关键的作品。从我的欲望的视角来看，它同时涉及了很艰难的、很人道的东西。
　　
　　《神经近于崩溃的女人》像其它影片那样，是一部极为个人化的作品，只是我偶然地选择了更为直接和更为大众化的类型，没有任何神秘之处。该片讲述了男人的负面和他们给人造成的痛苦。该片有时尊重喜剧的规则，而有时则绝对不尊重。布景、戏剧的设计是喜剧，表演也是，演员们说话速度飞快，好像他们的讲话没经过任何思考。可有时叙述又脱离了喜剧的规则。例如：在配音室配音的那场戏中，我拍了麦克风的特写，而喜剧片几乎不会如此。喜剧片用的基本是大中景和中景。我在该片的设计上并没有尊重喜剧模式，可能是因为我用类型不遵规导矩，也是出于我要把那些更为戏剧的东西具体化的原因。影片的结尾是喜剧片的典型，但在配音室那场戏里，音调却不同，我确定了这个男人声调的重要。就是这个声调令各种各样的女人痴迷，还是这个声调，让他的女人从神经病中清醒过来。
　　
　　西班牙的文化是很巴罗克式的，但我的出生地拉曼查文化却不尽然。我发挥色彩的活力是反抗那种朴素，是我对拉曼查那种可怕的简朴的一种斗争方式。我的色彩可能是从娘胎里带来的一种自然报应，以抗议它让我母亲一生都得穿黑色衣服。尽管我出生在卡斯蒂利亚，但我成长的时期是60年代，那是“波普”诞生的年代，发生了一场色彩爆炸。我认为这是导致我如此运用色彩的根源之一。同时，也与加勒比有潜在的联系，好似记起了我的先辈，西班牙的征服者曾到过那里。我也得知，我的名字阿尔莫多瓦是阿拉伯人的名字，因为这个与我有关系的民族曾在西班牙存在了不少世纪。所有这些都以某种方式构成了我对色彩的鉴赏力。我想使它更趋合理，在我骨子里有一种对色彩的自然倾向性。这符合我及我作品中的人物性格，因为他们的行为是很巴罗克式的，而这种色彩的爆炸对这些人物的创作与塑造是非常适合的。
　　
　　《神经近于崩溃的女人》可能是比较完美的影片，我认为它的缺陷少。该片的主题（克服了我不想与原作谷克多的《人的声音》相符的阶段）涉及的女人世界是美好的、诗意的。在这个世界，城市算是一种天堂，一切都好，人们和蔼可亲，宽宏大度，人们的生活与之相适应。产生紧张的唯一问题就是人际关系，男人们依旧在抛弃女人们。这是一个完美的喜剧主题，出租汽车司机像保护佩芭的天使一般迷人，药剂师也是个好姑娘。这是一种嘲讽，因为城市中的生活与此完全不同。若追根溯源，《基卡》也是这种类型的喜剧，但主题与《神经近于崩溃的女人》是相反的。《基卡》中的人物生活在不折不扣的地狱之中，好像故事发生在第三次世界大战之后。
　　
　　我总是在拍摄一部影片的时候，开始写下一部影片的剧本。《高跟鞋》的剧本是在拍摄《捆住我》之前写的，当时我头脑中只有女主角在电视上坦白的那个场景，这是我的基本构想。我总是幻想能在电视新闻中看到这个场面，由于看不到，我便发展了这个场景。当我拍完《捆住我》，再拿起这20页稿子一看，我非常兴奋。我感兴趣的是，认识并且创造了一个敢于在电视新闻中直接坦白交代自己行为的性格鲜明的女性。我开始研究并写下去，然后就出现了开始时还没有的她与母亲的关系。
　　
　　在我的影片里讲述了构成我的生活和我的经验的一部分。我讲过，我是一名积极的观众，昨天看了《夜幕降临》，我把自己也看成是故事中的一员，我的感动是发自内心的。若是我也能拍这么一部影片，那我将感到骄傲。该片的故事中有我喜欢的所有元素：有女演员，有话剧作品，有女演员与话剧导演的关系，而女演员的情人也是演员，因而产生了很大痛苦。在《高跟鞋》中，当维多莉娅向她母亲讲述她们之间的关系时，她完全可以直接了当地谈自己与母亲之间的情况，但她却以《秋天奏鸣曲》为例来讲自己的生活。有人对我说，作为电影人，我不如过去那样冒险了，其实我是在其它领域用别的素材冒险。
　　
　　在拍情节剧的众多方式中，我挑选了最华丽的一种。我可以拍像约翰.卡萨维茨那种纯正的、最基本的情节剧，或是像道格拉斯.西尔克那样的情节剧。它不仅华丽，而且技巧也是那么有表现力，影片中的人物和对白都很生动。现在有很多种可供选择的美学，可我最感兴趣的是“好莱坞式”的……这种美学在《高跟鞋》中的运用是相当连贯的，这种表现技巧与主角是明星大有关系。故事和有些美国女明星的经历相似。
　　
　 如果拿《我的秘密之花》与《基卡》相比，可以说它们是不同的影片。《基卡》是一部多方位叙事的影片，而《我的秘密之花》绝对是一条线的叙述。《基卡》是一部涉及观念，而不是人物的影片，而《我的秘密之花》则是描写了人。《基卡》制作了全套布景，显示出了完美的技巧，我们看到的城市则是一种象征。而后一部影片是按自然制景拍摄的，是两种不同的风格。我所讲述的《基卡》的故事含有莫大的悲哀，而尽管《我的秘密之花》是个正剧，我认为我的立场和情感是乐观的。在《基卡》中有坏人，有真正恶魔般的人物，而《我的秘密之花》中的所有人物都是好人，尽管他们有时笨拙、举止不当，不能当机立断，他们给周围的人带来痛苦，但他们自始至终都没有不良的意图。
　　
　　剪辑是我最感兴趣和最开心的工作。镜头的节奏掌握在自己的手中，同时还表现在对白和表演的张力上。如：《基卡》绝对是一部节奏令人目不暇接的影片，可这并不意味着一定要用很短的镜头，以为节奏是以镜头的数量来决定那是荒谬的。镜头必须有自己内在的节奏。总之，每个镜头必须要叙述些东西，这是一部影片节奏的关键。我很喜欢剪辑工作，幸运的是我所有的影片都是我和剪辑师何塞.萨尔塞多共同完成的。萨尔塞多是一位优秀的剪辑师。他的作用就是进行特别的展开，我们称之为最后的提炼，也就是说，他要进行最后的细化，最终的修正。在这里，剪辑的作用是很微妙的，当突然多剪掉一两个画格时，就会影响叙述的节奏。
　　
　 对我来说，如果在拍摄过程中不进行剪辑，就会像盲人行路。我认为整部影片拍完之后再剪辑，再看是否有问题就冒险了。在拍摄中进行剪辑，可以让你及时校正……同时你还可以看到影片的节奏，以及拍摄中需要解决的所有问题。若你能真正意识到你正在干什么，那么你也定能看到影片的节奏。当然，这样做在拍摄过程中精力消耗很大，因为这是我最牵肠挂肚的时候。可在拍完之后，一切都能迅速完成了。
　　
　　我是用心灵为影片选择歌曲的，挑选出的歌曲是因为我喜欢它们，另外，也是因为它们能塑造我的人物。这些歌曲露出了影片的需要。在《基卡》以及在我的所有影片中，音乐所起的叙述作用是重要的。基卡这个人物有自己的音乐特色，安德雷娅是另一种，但她们都极具音乐的特色，我用的音乐很适合她们。我找到了曼博舞曲创作者之一贝雷斯.波拉多的一首鲜为人知的作品。在《基卡》中我运用了贝雷斯.波拉多的曼博舞曲，但它是很温柔的。我为了挑选《高跟鞋》的插曲听了很多歌曲，因为这至关重要。最后，我选了两首--《想想我》和《爱的年代》，我十分中意自己的选择，因为这两首歌在全世界都取得了巨大成功。这不是一种科学的寻找，而是一种冒险。

(转)《蓝色》、《白色》、《红色》的解读 陈默

克日什托夫·基耶斯洛夫斯基是一个关注西方文化命运和西方人的生存状况的哲思型的导演，从小就受尼采、海德格尔、加谬、萨特、陀思妥耶夫斯基等存在主义大师们的影响。对其作品的解读如果不从西方文化的视角去触摸现今西方的生存状态，是很难理解其作品中生存感觉和命运的。恐怕对其艺术价值、镜头语言和形式技巧的分析，也都难搔到痒处。
　　
　　 幸好有机会到欧洲走一走，感染了一下西方文化的呼吸与情绪，直观地看到一些西方人的生存状态。这似乎使我对基耶斯洛夫斯基的《蓝色》、《白色》、《红色》沁入了深一层的理解。在欧洲，我最深的感触是一种衰老，一种历史的怀旧情绪。斯宾格勒在二十世纪初写过《西方的没落》这本书，他曾预言：在二十世纪西方人将目瞩整个西方文化的没落！不幸的事，被他言中了。诗人爱略特1922年写过一篇题为《荒原》的诗，描述整个西方文明的坍塌，沦为一遍荒原。诗中有这么几句：
　　
　　“四月是最残忍的月份，哺育着丁香在死去的土地里，混合着记忆和欲望。拨动着，沉闷的根芽，在一阵春雨里。冬天使我们暖和，遮盖着一个小小的生命，在干枯的球茎里。”我们体味一下《蓝色》中的主人公朱莉、妓女桑德丽娜；《白色》中的卡罗尔、多米妮、朱科拉伊；《红色》中的法官凯恩、瓦伦蒂，就像“一个小小的生命，在干枯的球茎里”。爱略特先生深切地关注西方人的文化与命运，他还写道：“促使具有不同文化的民族之间产生共同文化的主导力量，就是宗教。欧洲文化的统一基础是基督教。如果基督教不存在了，我们的整个文明也将消失。接着你便不得不痛苦地从头开始，并且你也不可能提出一套现成的新文化来。你必须等到青草长高，羊吃了青草长出羊毛，你才能把毛弄来制作一件新大衣。你得经过若干个世纪的野蛮状态。西方文化的衰落，正是普世主义基督教文化精神，以“上帝”为中心而建设起的一套价值观念的崩溃。西方文化的精神――“上帝”之死，使西方人的精神家园沦为荒原。“我从哪里来？我是谁？我到哪里去？”这是人生存中最基本的三个问题，是对“上帝”的信念保证了西方人的生存根基。可“上帝”的缺席、退场使西方人的生存之锚链无处可抓。存在的“虚无”，对生命有无终极意义的怀疑成为西方人二十世纪的基本生存状态，二次世界大战则是西方文化最后的耗尽。
　　
　　一、《蓝色》、《白色》、《红色》的主题
　　
　　 这一西方人的精神状态，也正是基耶斯洛夫基的《蓝色》、《白色》、《红色》要表现的基调，其主题也是围绕这一生存情态而展开。《蓝色》是生命底层的痛苦，整个片子是沉郁，悲哀的感伤情调。主人公朱莉自始至终都无法摆脱蓝色的痛苦，可她也没有去祈求上帝的拯救，上帝在她心中已不存在了，她的命运只能自行承担。片尾结束时，在朱莉的记忆里，浮掠过一幕幕“小小生命”的苦痛表情，她睁着无奈的漠然冰清的眼睛，眼泪流过脸颊。在影片《红色》中，瓦伦蒂跑进空无几人的教堂，面对圣职人员说，“我的狗丢了”，昔日神圣的教堂在今日欧洲人眼里只是世俗生活中的一个背景。教堂与市政厅、歌剧院、超市、咖啡馆都是人们日常生活的场所，只是各自的功用不同而已。
　　
　　二、死亡与痛苦，生命与爱
　　
　　 基耶斯洛夫斯基为何要以蓝、白、红三种颜色来命名……呢？蓝、白、红是法国国旗的三种颜色，它们分别象征“自由，平等，博爱”的信念，是十七、十八世纪法国启蒙运动的成果，是由卢梭、伏尔泰、孟德斯鸠等人确立的，体现了法国民族的人文精神，也是西方核心的价值观念。基耶斯洛夫斯基正是通过《蓝色》、《白色》、《红色》对这一核心价值观念发出诘难：在已高度制度化、组织化了的西方，个人的生存状态、内心的情感是自由的吗？每一天生相差异的人在现实社会的各阶层，能真正平等吗？“博爱”这一基督教的信条，能在一个“上帝死了！”的时代里，还继续有效吗？基耶斯洛夫斯基通过这三部影片中的人物，如朱莉、桑德丽娜、卡罗尔、米科拉伊、老法官、瓦伦蒂、奥古斯特用他们的命运和生活处境回答了这些问题。“自由、平等、博爱”的理念根基是虚妄的，是不可能达到的。就像加谬所说的人是荒谬性的存在，在希腊神话故事中，西西弗要把一块巨石推上山顶，可推到一半巨石就滚下，可西西弗一遍一遍将滚下来的巨石往上推。西西弗就这样无止境地去做这毫无希望到达的工作。人是荒谬性的存在，推石头这一行动本身就是对荒谬的否定。明知不可为之而努力为之，这就是生命的意义！这也是《蓝色》、《白色》、《红色》三部影片的共同主题：生与死、爱与痛苦、希望与绝望共同自下而上在个体人的生命之中。“自由”、“平等”、“博爱”是三个抽象的理念，并不是个体人存在的生命本质。这三个观念根本就深入不到个体的内心情感世界之中。存在主义哲学家尼采、海德格尔、萨特认为：“存在先于本质”，即人是在世界之中生存的，每一个人都有他特有的生存境况。没有抽象的人的本质，每一个个体生命的命运和他所遭遇的偶发事件都是具体的。基耶斯洛夫斯基似乎也在说：我们不能停留在“自由”、“平等”、“博爱”这三个抽象的理念上，我们应追问个人的生存究竟是怎样的，应将个体生命的命运、磨难、痛苦、快乐、爱、恨、希望、绝望都呈现出来。个体生命之中最源本的两种力量就是：痛苦与爱。这远比“自由”、“平等”、“博爱”这三个理念更真实地居留在每一个人的生命根底中。
　　
　　
　　 在《蓝色》影片中，朱莉的丈夫、女儿在突遭的车祸中身亡，朱莉重伤被送进医院抢救，幸存下来。朱莉失去了她深爱的丈夫，尤其是她的女儿，她还怎能忍受着活下去！蓝色的痛苦、幽灵缠绕着痛苦，朱莉的内心深处像一串一串的散着蓝色的珠饰灯，吱吱吱地回荡着痛苦的响声。在影片中，这蓝色的珠饰灯反复出现几次，是朱莉内心痛楚情绪的外化。朱莉绝望了！她失去了活下去的愿望，因为生命对她来说已毫无意义。她吞下药物想死去，以解脱痛苦，可最终没有自杀的勇气。她通过与奥里维做爱，在蓝色的游泳池拼命游泳，来排遣内心深处的痛苦。可“死亡”的念头就在她要去游泳的一瞬间就突然袭击了她，她散着头发匍卧在水面上，像死尸一样漂浮。为了逃避对丈夫、女儿的怀念，她搬出家，另租一套房间。一天，贮藏间一窝老鼠叽叽的叫闹，朱莉从床上爬起，冲上去一脚踩下去，有两只小老鼠被踩伤，躺在地板上凄惨地叫，这一情景触动了车祸事件，使她又突遭痛苦的袭击。她在咖啡厅里，一个艺人的笛箫声却唤起她灵魂深处的纯净的自由与痛苦，蓝色的幽灵般的音乐呼应着她内心的痛苦，她又被袭击了。这就是“存在先于本质”，生命之中的痛苦是先在的，是个体生命的生存状态，在个体人所处的境况之中，会突然而至。人生无常，无可把捉。这就是生命，被痛苦囚禁的人能实现蓝色的自由吗？是蓝色的痛苦更真实，还是自由更真实？
　　
　　 妓女桑德丽娜，同住公寓的人要联名将她赶走，是朱莉的拒绝签名，才使桑德丽娜继续居住下来。一个在社会关系之中的人，共同在群体中生存的人，能是自由的人吗？她与其他的住户是平等的吗？桑德丽娜在性表演时，她看到她父亲就在前排坐着，她非常恐惧，无地自容。她能是自由平等的吗？“自由”的概念是空泛的，自由的实现是具体的、相对的，自由是与社会规范、道德、自我良知、责任相关联的。
　　
　　
　　 在《白色》影片中，美发师卡罗尔因无性能力，妻子多米妮要求离婚。在法庭上，卡罗尔不会说法语。他的陈述被法官打断，他抗议：“平等何在？”卡罗尔被妻子赶出家门，信用卡又被止付，他身上只有两法郎，又无护照，又被通缉。他只得将自己装在皮箱里偷运到波兰。没有钱，没有护照身份的卡罗尔能是自由平等的吗？卡罗尔因无性能力就被多米妮赶走，是性爱真实，还是博爱真实？
　　
　　 米科拉伊感受不到他继续活在世界上的意义，他有妻子和孩子。他有钱，可他还是想死去，他不能忍受生命中痛苦的煎熬。可他还爱他的妻子和孩子，又不忍心自杀。他想找一个人将他枪杀，以此逃脱良心的责罚。看来，即便是自杀，也不是自由的。正像萨特所说：“你是自由的，可你得承担你自由的责任。”
　　
　　
　　
　　在《红色》影片中，老法官被囚禁在过去的感情中，而深居在他旧式杂乱的房屋里。他年轻时，被他所爱的“女人”抛弃。他的感情世界深深地被伤害，他不能理解为什么他深爱的女人抛弃他，而另寻新欢。人的行为动机的理由根据是什么？正是要对这一问题寻求答案，他一个老法官却去窃听邻居们的电话，窥视邻人们的行为动机，侵犯别人的隐私权。他的心理是自由、健康的吗？他窃听别人的隐私是出于“博爱”呢，还是因为在他自恋的情爱之中而不能自拔呢？他内心深处所受的伤害、痛苦，使他内心得不到安宁和自由。
　　
　　 至于年轻的法官奥古斯特的命运，跟老法官惊人的相似，他与卡伦享受着恋爱的快乐，随后分享失恋的痛楚。而片中的瓦伦蒂，是最亮丽、清纯的人了，可生命中也深藏的阴郁的伤感，他的男友猜疑她与别的男人有关系，她的弟弟吸毒。
　　
　　 基耶斯洛夫斯基通过《蓝色》、《白色》、《红色》三部影片中的人的生存状态和命运，表达对“自由”“平等”、“博爱”这三个近代西方所信奉的价值观念的根基动摇了。人的生命最深处扎根着痛苦。因此，这三部影片基调是忧郁、伤感的。这也正是怀旧的欧洲人现实中的生存情态。当走过欧洲时，感受到的却是辉煌而沉寂的过去，欧洲人都在留恋、回忆昔日的美好时光，面对现代的生活节奏却跚跚漫步。教堂的钟声也不能给人安慰。基耶洛夫斯基在影片中要表达的是，既然上帝已不能救助我们，“自由”、“平等”、“博爱”在现时代已失去了光芒和能量，那么，救助欧洲人的信念和力量在哪里？救助生命的苦难只能从生命根源上寻找，那就是“爱”！只有从个体生命中涌现出爱来，才能解救个体生命的痛苦。
　　
　　 在《蓝色》影片中，朱莉要从痛苦中挣脱出来，她到养老院看她的母亲，她母亲对她说：“人不能拒绝一切！”此时，她母亲正在看一个颤颤微微的八旬老头从悬崖的高处向下蹦极，他热爱生命，挑战极限。这两个老人对生命的热爱都深深地触动了朱莉。朱莉不再拒绝一切，她找到奥尼维与他共同创作音乐，并接受奥尼维一直对她的情爱。朱莉还将丈夫的遗产给了她丈夫生前的情人所怀的孩子，她用爱迎接了这一小生命的诞生。个体生命的根底是蓝色的痛苦，只有对生命的爱才能解救痛苦！但这并不是伦理上的博爱。
　　
　　 在《白色》影片中，卡罗尔报复了多米妮的绝情，可仇恨并不能消除他对多米妮的感情，仇恨也不能治愈他心中的伤痛。当卡罗尔去探监时，他看见多米妮笑着给他打出手语：“等我－出来－我－留下来，我们再来一次！”此时，卡罗尔感动得泪流满面，是爱的眼泪将他的伤痛抚慰。可这爱是“性”，也不是“博爱”。
　　
　　 而米科拉伊，卡罗尔假装枪杀使米科拉伊惊醒，唤起他对生命的热爱，每一个人的生命只有一次，我们要珍惜生命，好好地活。是用死唤起他对生命的爱，解救了他的厌倦、绝望、痛若。米科拉伊和卡罗尔在冰上的阳光中像顽童一样欢快地玩耍着。
　　
　　 在《红色》中，老法官被瓦伦蒂的纯情、善良、美丽打动了。他们通过多次相互倾心交谈，建立起相互信任的友情关系。是瓦伦蒂点燃了老法官的生命之火，重新获得对生命的爱。他不再窃听，他从老房屋中走出，开动他多年已不开的车，他关心着瓦伦蒂的旅程，还为瓦伦蒂准备了一只小狗。是“友爱”而不是“博爱”将老法官从往昔的伤害中拯救出来。
　　
　　 《红色》是三部影片的终篇，其结尾是耐人寻味的。瓦伦蒂与奥古斯特搭乘的船突遇暴风雨，轮船沉没。1400名乘客中，只有7人获救。他们是朱莉、奥里维亚、卡罗尔、多米妮、瓦伦蒂、奥古斯特。
　　
　　 这个结尾暗喻，这七人因“爱”而获救。
　　
　　三、《蓝色》的艺术风格解析
　　
　　
　　基耶斯洛夫斯基拍摄《蓝色》、《白色》、《红色》时的艺术风格是有些不同的，他似乎在尝试用多样手法来表现“真实”的风格。但他将“真实”理解为不仅只是人的外部生活环境的真实，还包括表现人的内心情感的真实。《蓝色》的艺术风格是多样的，但主要是表现朱莉的内心情感世界。因而《蓝色》的镜头语言有一些隐喻、象征的表现镜头，同时也运用特别多的特写景头，来凸现人物的内心情感的变化，强化视觉的张力和感染力。因而，《蓝色》的艺术风格是表现主义的风格，主观情绪的渲染，哲理的意味，都使片子增加了很强的艺术形式的美感。而《白色》的艺术风格是较纪实性的风格，将人物放置在社会日常生活的环境中，注重人物外部行为的真实呈现，并不探求人物的内心情感的变化，因而，《白色》中的隐喻、象征镜头和特写镜头都极少，较多用全景和中近景展现人与环境、人与人之间的关系。《红色》在艺术风格上，结合了《蓝色》的表现主义和《白色》的纪实风格，似乎是用温和的表现主义来表现人物的内心情感世界，又较多地将人物放置在日常生活环境中，展现人物的外部活动。总的来看，《蓝色》更深地切入人的内心生存状态，更深地触极到人性深处的共性，风格上也更具经典性的艺术感染力和冲击力。因此，在这里我们仅对《蓝色》作较深的解析。
　　
　　
　　1．《蓝色》的解析
　　
　　 （1）《蓝色》，一开始就是汽车快速行驶声进入，随后是一个车轮在公路上疾行的特写镜头。紧接着又是一个特写，一只小手持着一张蓝色的糖果纸从车窗中伸出，糖纸的吱吱声暗示车在飞速行驶。女孩疲倦地困在前车座的特写，路两旁的灯像流星一样在车两边划过，灯与夜色在画面上有一种流动的光束美。车停下来，小女孩下车小便。这时，摄影采用了模糊的画格，一个用鲜锐焦点拍摄的汽车油管在漏油的大特写，将注意力从用软焦点拍摄小孩小便的后景中移开，漏油暗示危险信号。车开动后，转场到一只手正在玩一个木球的特写，后出现青年人安东尼正在玩木球。车从他身旁的公路上飞驶过来。此时，一声巨响，只见车撞在路边的一棵大树上，安东尼跑了过来。
　　
　　 《蓝色》的开头，是用声音进场，然后是一组分切的特写镜头。夜色中光影的弧线划过都特别具有神秘的美感。分切镜头的叙事具有悬念感，将观众的注意力抓住，引向一种期待。这种镜头叙事顺序也出现在《辛德勒名单》的开头。当转场到安东尼时，也是出现一只手玩木球和木球的声，然后才出现安东尼的头部镜头。这时，还用了一个纵深构图的模糊画格，前景巨大的油管在滴流，模糊的后景将观众的注意移到前景，“纵深”构图往往比平面“交叉”构图更富于电影性，人和物的位置使我们清楚地看到电影的第三向度。电影构图的基本目的都是为了产生纵深感，为了用两向度的胶片创造出第三向度感。西方油画中的“透视法”也是这一目的。
　　
　　 （2）出现一簇“绒毛”，这也是采用的模糊画格，用鲜锐焦点拍摄“绒毛”前景，后景是用软焦点拍摄的模糊的亮光。“绒毛”隐喻朱莉的生命微弱。接着是奥里维从模糊的后景走出，一只特写的大手扶在朱莉的被子上。转接朱莉的一只眼睛大特写，占满整个画面。这里，摄影采用了一个别具匠心画面，紧靠朱莉的瞳孔拍摄，前景是用软焦点拍摄的一只眼睛，在瞳孔里是用鲜锐焦点拍摄的奥里维，奥里维在朱莉的瞳孔里引向纵深，奥里维在瞳孔里告诉朱莉，车祸发生，她丈夫、女儿都已身亡。转接，一个俯拍朱莉极度痛苦的半脸部的特写，这一画面采用人工聚光，面部周围是厚重的黑色，明暗对比强烈，呈现此时的朱莉悲痛至极。
　　
　　 （3）“叭”的一声，用石头击碎玻璃的画面，用清脆尖刺的玻璃破碎声转场。是朱莉砸破玻璃，将医务人员引出，自己进入拿药，企图食药自杀。但没有做到，朱莉在万念俱灰的心情里，仍存有活着的念头。朱莉躺在床上，从朱莉视角仰拍了一个奥里维的主观镜头，奥里维将一小录像机放在朱莉床前，让朱莉看她丈夫、女儿的葬礼。录像机巧妙地将朱莉与葬礼两个空间连接起来。这时，铜管奏的哀乐响起，悼词里说“在这里，追悼这位举世公认最伟大的音乐家，无人接受伟人的陨落，以及伴他而去的小女孩。”此刻，画面里朱莉下半部脸的大特写，强光从后面打来，一半脸在逆光下浓黑，另一边透亮着朱莉的嘴唇和脸颊的轮廓线，朱莉的眼泪流至唇边，整个嘴唇和下颌在悲痛地颤动。此时，录像机上画面消逝，是雪花点的噪音发出，这噪音将朱莉的悲痛纷乱的情绪传达出来了。这里的画面，声音都在传达朱莉的内心痛苦。
　　
　　 （4）朱莉闭眼仰躺在病床上，突然惊醒。此时，铜号音乐响，画面整个铺满蓝色，蓝色来回收缩和放大，表现朱莉的痛苦心情的波荡。接着，是悲哀的铜号音乐、黑场。这里，太明显的艺术表现手法，用音乐和蓝色、黑场来表现朱莉内心突然而至的痛苦，将无形的内隐的情绪，用音乐、色调语言表达出来。这的确是主观，但也传达了痛苦是突然而至的生命情绪的内心的真实。
　　
　　 （5）朱莉从医院回到家中，看见蓝色的玻璃宝石灯悬挂在窗前，她痛苦涌起，想到她女儿，她扯下一把玻璃宝石，其余的串串蓝玻璃宝石哗啦啦地乱响。这一蓝色的灯饰在片中多次出现，是很具象征性的语言，可以说，是朱莉内心痛苦情绪的一种外化和形象的表达，也蕴含着对女儿的思念。这时厨房里传出哭声，朱莉走过去。朱莉说道：“玛丽（佣人），您哭什么？”玛丽回答：“因为您不哭。”
　　
　　 基耶斯洛夫斯基导演的《三色》，对话很少，尤其是《蓝色》，主要是通过画面、声音、音乐语言来表现朱莉的内心痛苦、孤独、坚忍、绝望。
　　
　　 （6）朱莉到出版社去拿她丈夫生前作的乐曲。在出版社编辑间找乐曲的一个镜头也拍得很巧妙，是从堆放的一筒筒的乐谱中拍过去，圆筒对面是两个头部从圆筒的另一边走过，很有陌生化的效果，它不是采用一个全景式的交待，而是从形式感很强的细部切入构图，有悬念感。朱莉拿到乐谱下楼到街道上，她将丈夫用心血谱写的珍贵如生命的乐曲扔进一个垃圾车里，搅拌机将乐谱咔啦地砸搅，此景象也搅拌着朱莉破碎的心。一个拒绝一切的人，不想留下任何东西，即使她的生命，也毫无意义，活着只是痛苦！
　　
　　 （7）朱莉回到家中，把背包里的东西乱七八糟地全部抖落在桌子上。她发现一个蓝色的糖果纸，就是片子开头，小女孩从车窗里伸在空中哗啦啦响的蓝色的糖果纸。朱莉叭叭地打开糖果纸，将糖块放进嘴里，此刻，女儿形象闪现在她记忆中，她咕噜吱地将糖块在嘴里嚼，鼻吼里发出悲泣的呼呼声。此时，房屋里暗暗的，壁炉里的火苗燃动着，映衬在朱莉哀痛焦躁的脸上。在这火苗衬映的暗黑的屋里，一串孤寂中的噪音，声响将朱莉内心的哀痛完全地表达出来了。导演如此处理声音，可算电影史上绝妙的一笔！
　　
　　 其实，声音是最能真实传达情景、场面的，声音也最能真实地传达人的内心情绪。画面，无论多么纪实的场景画面，总逃离不了画框的范限，仍只是局部的真，也让观众意识到镜头的作用。可自然生活中的声音、噪音，是无人怀疑的最真实的因素，使观众身临其境。安东尼奥尼就说过：“我非常重视声带，我总是在这上面下很大功夫。我说的声带是指自然音响，即背景噪音而不是音乐。我认为这是真正的音乐，可以同影像匹配的音乐。常规的音乐很少能跟影像融为一体；具体作用半是催人入睡，不让观众欣赏眼前的景象而已。”
　　
　　 （8）朱莉嚼完糖，心绪沮丧，绝望极了，慌忙打电话给奥里维，她知道奥里维一直爱着她，她要奥里维立即到她住处来。朱莉与奥里维做爱。第二天一早，她对奥里维说：“我和其他女人一样，要呼吸、会咳嗽、有蛀牙，我不想愚弄你。”她离开奥里维，绝望的人拒绝一切。朱莉走在路上，手背在路边墙上使劲地划过的运动特写镜头。这两处情景都是用来表现极度悲痛的朱莉，已难以支撑满溢在内心中的痛苦。
　　
　　 朱莉孤独一人，租了一所住处。一天，在住处下面的咖啡馆里，突然听到一个街头艺人用笛箫吹奏一支她熟悉的乐曲，是她生命情绪中的曲子，乐曲传达一种心灵的自由、宁静而舒缓，又粘连着轻轻的悲婉。导演又一次绝妙地引导音乐融入到画面之中，推动着片子的内在节奏和朱莉的内心情绪。这里，导演用表现主义手法，用光影的缓慢移动，来配合表现音乐的节奏和朱莉的内在情绪。
　　
　　 （9）一天半夜，朱莉被楼上街道的一群殴打声惊醒。拍摄顺着朱莉的主观视线俯拍街道上殴打喊叫的情形。这时，被殴打的人跑进朱莉住的这幢楼里。在漆黑的夜里，孤独的朱莉被咚咚登楼声和追赶声以及咚咚咚的敲门声、殴打声吓得惊恐万状。导演又一次绝妙地应用声响效果，让声响表现朱莉一人在漆黑的夜里那颤栗的恐惧，恐惧的声响比恐惧的场景能扩张出多少倍的恐惧。导演用恐怖暴力的声响和音乐传达朱莉此刻此景的生存状态。当朱莉出门查看情况时，突然一阵风将她的门关上，楼道上叭啦叭啦的窗户撞击声，实在是恐怖。朱莉整个夜晚就在漆黑的楼梯上、在寒风中坐了一晚上。此时，沉痛的男声哼唱乐声响起。
　　
　　 第二天早上，邻居要求她签名将楼上的妓女桑德丽娜赶出这所公寓。朱莉拒绝签名。她来到街头，看到一个八旬老人，佝着背，颤颤微微地将一瓶子扔进垃圾筒里。暴力、妓女、老人触动了朱莉对人生的绝望之情。
　　
　　 （10）基耶斯洛夫斯基善于用声音和物体的反射影像转场。影片中，在咖啡馆里，勺子摇摆撞击玻璃瓶的声音，勺子还反照朱莉的影像，朱莉影像随着勺子的摇摆而摇摆。导演以此传达出朱莉此刻内心空荡荡的心理活动。
　　
　　一杯盛满咖啡的杯子，朱莉的手扶着一块白色的小方糖放在咖啡上面，咖啡漫漫渗透到糖块里。这个特写隐喻朱莉的痛苦像这盛满的咖啡，痛苦如咖啡渗透到糖块里的运动。这一镜头是对格式塔的“异质同构”原理最佳的说明，糖块缓慢渗透到咖啡的运动与痛苦缓慢渗入朱莉内心的运动虽是异质，但具有同样的结构。正像树叶的飘落会触动“人死亡”的感受一样。
　　
　　
　　 当然片中还有许多镜头及艺术表现手法值得玩味。片子的结尾将片子的整个情绪推至高潮。安东尼、桑德丽娜的性表演，朱莉母亲的沧桑，小孩在胎中颤动，朱莉与奥尼维的性爱，这一幕一幕在朱莉印中浮过，这就是人生的真实，像虚幻的梦一样浮过。强烈的蓝色，交响奏出的伤感的音乐。朱莉瞪瞪地眼神、眼泪从冰清的眼中滚落，无奈的伤感！蓝色的生命！

(转)三色之白色 作者: birdysky

　三色之《白色》
　　片名：Three Colors: White 　　　　　　
　　译名；三色：白色导演：克日什托夫·基耶斯洛夫斯基
　　编剧：克日什托夫·皮谢维奇　　　　　　克日什托夫·基耶斯洛夫斯基
　　主演：伊比格尼埃夫·扎马霍夫斯基　 　　朱丽·黛尔比
　　
　　获１９９４年第４４届柏林国际电影节最佳导演银熊奖　　
　　
　　
　　《白色》是基耶斯洛夫斯基三色系列的第二部，对应法国国旗三色中的白色，影片所探讨的主题是平等。基耶斯洛夫斯基讲了一个三色系列中情节最为丰满的故事，一个关于背叛和报复的故事。
　　　　影片一开场是一只在行李传送带上被缓缓传送的旧皮箱，接着观众们看到矮小的波兰理发师卡洛如何在巴黎一步步的失去他的一切：性功能、美艳的妻子多明妮克、信用卡以及尊严。走投无路的卡洛在地铁里遇到一个阴郁的波兰老乡，卡洛请求他帮助把自己装在皮箱里以行李托运的方式逃回波兰。直到这里观众才明白电影开场时的那只皮箱里装着的不是物品，而是卡洛本人，基耶斯洛夫斯基挑出这个既承担叙事功能同时又富于隐喻性的镜头道尽了卡洛为人尊严被剥夺一空的窘境。
　　　　回到波兰的卡洛开始努力寻找发财的机会，终于这个没人在意的小个子男人利用倒卖房产成为波兰新富豪。对妻子念念不忘的卡洛精心安排了一个陷阱，他买来一具尸体并发布了自己的假死讯。多明妮克赶回波兰奔丧，却发现卡洛仍然活着，他就躺在旅馆房间的床上在等着她。获得金钱后的卡洛似乎也恢复了男人的自信，甚至恢复了性功能。两人激情四溢的做爱，多明妮克到达高潮的一瞬，银幕呈现一片白色。第二天卡洛人去枕空，作为卡洛遗产继承人的多明妮克涉嫌谋杀卡洛被警察逮捕。卡洛偷偷潜入监狱，与被关押的多明妮克遥遥相望，多明妮克用手语对卡洛说：等着我，我留下，我们再来一次。
　　　　在《白色》里，基耶斯洛夫斯基实际上是以不平等来诠释平等，而最具有讽刺意味的是，人们追求平等的结果往往只是另一种不平等而已。影片中的两个主人公看上去就是不登对的一对，卡洛矮小邋遢，神情有些怯懦有些委琐，而多明妮克则是美艳的金发模特，仿佛是一对现代版的武大与潘金莲。顺便说一句，我很喜欢这个演多明妮克的女演员Julie Deply，如果你在《勇敢的心》里由于苏菲.玛索的艳光四射而忽略了饰演仆从的她，那么看过小成本制作《从黄昏到破晓》后一定会注意这个长相有点特别的法国美女，也许基耶斯洛夫斯基在《白色》里使用她部分因为她那异常白皙的面容。
　　　　卡洛与多明妮克从一开始就没有共同的天堂，在巴黎卡洛被剥夺一切成了一只丧家之犬，回到了波兰后多明妮克被囚禁于监狱，卡洛在影片的开头不懂得法语，多明妮克在影片的最后无法与卡洛交谈，两人的境遇看似在卡洛的复仇中得到了相互转换，可是没有改变的是两人仍然不能平等的站在一起。主题为探讨平等的《白色》始终把卡洛和多明妮克摆在了两个不平等的位置上，命运在他们之间仿佛一个上上下下的跷跷板，始终只能以倾斜的视线面对彼此。
　　　　为什么平等如此难以得到？奥威尔在《动物庄园》里借着猪们的口号道尽天机：一切动物都平等，但是猪更加平等。平等从来都被不平等当作遮羞布使用，它可以被分为平等、更加平等、最平等、最最平等等若干等级，具有讽刺意味的是，平等前面的程度修饰词越多，内在的不平等就越甚。遭受着不平等的苦的人们会打出追求平等的口号，但他们最终往往难以逃脱享受不平等的乐的诱惑，基耶斯洛夫斯基本人引用过一句波兰人常说的话，人人想要超越别人的平等，这就是卡洛和多明妮克，也是我们芸芸众生的困境。
　　　　难道平等真的由于与人性相悖而成为永远的空中楼阁？基氏没有给出明确的答案，但从多明妮克最后对卡洛的那番手语中，我们不难体会到他的悲观。以我个人的感觉，这部情节中有些喜剧成分的《白色》，倒是《三色》系列中内在基调最为黯淡的一部。

(转)三色之蓝色 作者: birdysky

片名：Three Colors : Blue 　　　　　
　　译名: 三色:蓝色导演：克日什托夫·基耶斯洛夫斯基
　　编剧：克日什托夫·皮谢维奇　　　　　克日什托夫·基耶斯洛夫斯基摄影：斯拉沃米尔·伊德兹亚克主演：朱丽叶特·比诺什 　　　　　　　
　　
　　伯努瓦·雷让1993年第50届威尼斯电影节最佳影片金狮奖
　　　　
　　
　　 90年初，法籍波兰电影大师基耶斯洛夫斯基开始筹拍他的三色系列：《蓝色》、《白色》和《红色》三部影片，分别对应法国国旗的蓝、白、红三色，阐释其所代表的自由、平等和博爱的精神。
　　　　按照上映顺序，《蓝色》是三色系列的开篇之作，主题是自由。基耶斯洛夫斯基的电影创作中最有意思的一点是他的电影总是主题先行，就像他在他著名的"道德焦虑电影系列"《十诫》中用十个短片分别阐释圣经里上帝和人订下的十条诫律一样，在三色系列中基氏也是先确定电影的主题，然后再和他的编剧皮谢维奇一起构思电影的故事。但是观众却不会产生任何导演在说教的感觉，因为基耶斯洛夫斯基的电影总是像寓言一般富于启示，让人观后仿佛阅读一本哲学小说一般生出万般思考。从某种意义上说，他的电影与哲学的内在精神极其相似：以一种热爱智慧的精神去寻求答案，而不是仅仅试图给出答案本身。
　　　　《蓝色》的开头是一辆汽车在乡间公路上疾驰，接着插入一个年轻人玩撞球的镜头。经过几次尝试，年轻人终于把抛出去的球正好接在手柄上，几乎与此同时，汽车重重的撞在了一棵大树上，车内响起爆炸声和惊恐而短促的呼喊。利用这两组镜头的对比，基耶斯洛夫斯基巧妙的暗示了冥冥中不可知的偶然因素对于命运的影响，这也是他的作品经常表现的一个主题。
　　　　遭遇车祸的是女主角朱莉的一家人，惨祸后只有朱莉活了下来。无论身体和心灵都伤痕累累的朱莉试图自杀，但却吞咽不下滞涩的药片，无论生或死，都被偶然的因素牵扯着。
　　　　朱莉的丈夫生前是一个出色的作曲家，正在为欧洲的统一而创作一首交响曲。希望忘记从前一切的朱莉离开了原先生活的地方，毁掉了乐曲的总谱，在巴黎寻找到一所没有孩子的公寓，避而不见爱着她的友人们，她尽一切可能逃避任何与过去有关的事情。有一天邻居上门拜访，要她在驱逐公寓内的一个妓女的集体签名中签字，朱丽拒绝了，她说这不关她的事。这个情节让我想起了米兰.昆德拉在《生命不可承受之轻》中借小说主人公托马斯表达的对于集体签名的态度。许多来自东欧的艺术家对于以集体的名义行使的正义，始终保持着一份冷静和思辨，同时，拒绝签名这个行为本身也从一个侧面体现出了基氏试图诠释的自由的内涵。
　　　　朱莉在公寓发现一只老鼠产下了一窝幼子，尽管非常厌恶老鼠，但她也隐隐被那份生命的传承所打动，因为失去女儿而强行压抑的母性也被唤起。她从邻居家借了一只猫放到屋子里，却又因为自己的行为而心神不宁。这一段看似游离于主题之外的情节与随后影片主要线索的发展形成了巧妙的对应：朱莉偶然在电视里看到了关于丈夫的访谈，从访谈里出现的几张照片上她隐隐获知丈夫生前有一个情人。于是朱莉找到那个曾经跟自己分享爱人的女人，发现她还怀着丈夫的孩子。基耶斯洛夫斯基怜悯的没有让刚刚从车祸走出的朱莉马上发现这个残酷的事实，尽管这样可能戏剧性更强，而是让朱莉经历了一系列让她逐步平静下来的情感经历，朱莉手上的伤从结疤到愈合也意味着她心灵创伤的逐步恢复。我们看到两个原本可能互相憎恨的女人从警惕到慢慢放下戒心，平静甚至贴心的交谈着，横亘在两个女人之间的男人已经死去，而情人肚子里的孩子因为共同的母性而成为联系两人的纽带。
　　　　朱莉最终完成了丈夫留下的乐曲，将房子赠给了丈夫留下来的孩子。基耶斯洛夫斯基赋予影片一个充满了希望的结局，而影片试图阐述的自由在哪里？
　　　　朱莉曾经试图通过逃避一切而获取自由，她搬到陌生的住处、撕毁丈夫的乐谱、避而不见亲朋好友，甚至拒绝接受车祸时遗失的项链。对于她，记忆是一种束缚，将她捆绑于痛苦的柱石上炙烤。自由是逃避，爱却是承担。电影的最后朱莉还是完成了丈夫生前未竞的乐曲，并且善良的对待丈夫的情人和私生子，可以说，朱莉放弃了她那种试图逃避一切的没有束缚的自由。影片显然是用一种赞许的态度来对待朱莉的变化，为朱莉从痛苦中松绑的并不是无休止的逃避，而是努力的、艰辛的承担。跟一些人的理解不同的是，我所理解的基耶斯洛夫斯基所诠释的自由其实是非常传统意义上的自由，但是他用的故事却充满了新意和美感。冷色调的蓝色贯穿影片始终，但在影片的最后蓝色却被慢慢演绎出一种温暖的感觉，让人回忆起蓝色也是天空和大海的颜色。

(转)三色之红色 作者: birdysky

片名：Three Colors：Red 　　　　　　
　　译名：三色：红色导演：克日什托夫·基耶斯洛夫斯基
　　编剧：克日什托夫·皮谢维奇　　　　　克日什托夫·基耶斯洛夫斯基
　　主演：伊莱娜·雅各布 　　　　　　　　简·路易丝·特兰梯南特 　　
　　
　　　　《红色》是三色系列的收篇之作。尽管这部杰作以其丰富的隐喻和深沉的内蕴在1994年的影坛获得一片赞誉之声，却最终在戛纳和奥斯卡都一无所获，也成为三色系列中唯一一部没有获得当年重要电影奖项的影片。虽然连续与电影大奖擦肩而过并不能抹杀这部影片的巨大艺术成就，但这显然刺伤了基耶斯洛夫斯基的心，随后他宣布息影并返回故里。1996年3月13日，这位当代欧洲电影大师因病逝世，《红色》也成为了他的最后一部作品。
　　　　影片从一只提起电话机话筒开始拨号的手开始，接下来出现一组似乎只能从科学探索频道看到的奇特画面：镜头沿着电线进入话筒内部，随后沿着电缆迅速穿过交换机和海底光缆，到达另一部电话机。基氏用这个极富视觉冲击力而又意蕴丰富的镜头暗喻人与人之间遥远的距离和交流的重重障碍。电话在《红色》中始终是一个极为重要的道具，它象征的是帮助人们进行交流和沟通的科技手段，而就像影片里瓦伦婷的男友总因为她没有迅速接电话而生起疑心，电话并不能帮助人们真正的拉近距离，影片中频繁出现的占线音和无人接听时电话的单调重复响声代替剧中人物表达了交流的错失。而在老法官那里，电话甚至成为一个偷窥他人内心世界的工具，这些情节设置清晰的表达了基氏对于人们迷恋甚至迷信科技心理的质疑与批判。
　　　　在这部以探讨博爱为主题的电影中，基耶斯洛夫斯基塑造了一个近乎完美的女主角：美丽、善良、真诚、富于同情心的瓦伦婷，这个理想化的形象以红色背景下瓦伦婷的巨幅广告画作为视觉标志。这一点同样反映在一个贯穿三色的细节之中：三部影片中都出现了一个驼背的老妇艰难的试图将一只空瓶塞入垃圾箱的入口，在蓝色中女主角朱莉正紧闭双眼，白色中落魄的男主角卡洛看到了，但无动于衷，只有在红色中瓦伦婷看到后上前帮助老妇将瓶子塞入垃圾箱。可以说，在瓦伦婷身上可以看出基耶斯洛夫斯基对于理想人格的构想。
　　　　基氏的电影总是很难用文字穷尽全部剧情，这部《红色》尤其如此。尽管只有三个主要人物，基耶斯洛夫斯基却巧妙的建立了一个复杂而优美的故事结构，除了瓦伦婷和老法官、年轻的法官与女友这两条主要线索，老法官与年轻的法官、瓦伦婷的弟弟与窃听父亲电话的女儿、瓦伦婷的母亲与装病诱骗女儿来看望自己的老妇之间的的故事互为镜像的反射，一组情节中暗藏着对另一组情节的隐喻和对比，不但节省了大量叙事，而且为观众留下了深远的思考空间。
　　　　《红色》给了三色系列一个悲剧中孕育着希望的结局。瓦伦婷乘坐的轮船遭遇事故，船上的乘客几乎全部丧生（实际上，基耶斯洛夫斯基原本的安排就是让全部乘客遇难，别忘了他曾说过，他最大的优点就是他的悲观），而七名幸存者中有瓦伦婷、年轻的法官，《蓝色》中的朱莉和奥利维，和《白色》中的卡洛、多明妮。三色中的主角也在这系列电影的最后走到了一起，悲观的基耶斯洛夫斯基还是怜悯了他的剧中人和他的观众，也没有在最后违悖《红色》偏于温情的调子。
　　　　在当代电影越来越注重结构和影象的独特时，基耶斯洛夫斯基始终执着于叙事之中。如果要我用最直白的评语来概括对于他的电影的观感，我会说他的电影很经看，值得反复观看。也许你看第一遍的时候看到的是一个故事，看第二遍的时候也许就能看到许多个故事，看第三遍的时候也许就能看到一个世界。尽管由于文化和生活背景的巨大差异，我们很难真正体会到他的电影里那种浓厚的宗教意味和道德焦虑感，但是却无法不被他内蕴丰富的叙述和思考所打动。再加上他的电影里几乎每一个镜头都有着近乎完美的构图，基氏的电影就像一座处处埋藏着宝藏的巨型迷宫，令人难以自拔而又留连忘返。

塔科夫斯基心中的十佳电影

Journal d'un curé de campagne / Diary of a Country Priest / 乡村牧师日记 罗伯特 布列松 (Robert Bresson)

Nattvardsgästerna / 冬日之光 / 冬之光 英格玛 伯格曼 (Ingmar Bergman)

Nazarín / 娜塞琳 / 纳札蓝  路易斯 布纽尔 (Luis Buñuel)

Smultronstället / 野草莓 / wild strawberries 英格玛 伯格曼

City Lights / 城市之光 查里 卓别林 (Charles Chaplin)

雨月物语 / Ugetsu monogatari 沟口健二 (Kenji Mizoguchi)

七人の待 / Seven Samurai / 七武士 黑泽明 (Akira Kurosawa)

Persona / 假面 英格玛 伯格曼 (Ingmar Bergman)

Mouchette / 慕雪德 罗伯特 布列松 (Robert Bresson)

砂之女 / Woman of the Dunes 冈田英次 Eiji Okada

ESSENTIAL ART HOUSE: 50 YEARS OF JANUS FILMS

“The Janus Films icon—the black and white image, the lettering, the two faces on the seemingly ancient coin—meant that you were going to see something special, something new, something completely different from anything you’d ever seen before.” —Martin Scorsese

Janus Films opened American viewers’ eyes to the pleasures of Ingmar Bergman, Federico Fellini, and Fran?ois Truffaut at the height of their artistic powers. Celebrate the fiftieth anniversary of this world-renowned distribution company with Essential Art House: 50 Years of Janus Films, an expansive collectors’ box set featuring fifty classic films on DVD and a lavishly illustrated hardcover book that tells the story of Janus Films through an essay by film historian Peter Cowie, a tribute from Martin Scorsese, and all new extensive notes on all fifty films, plus cast and credit listings and U.S. premiere information.

50 YEARS OF JANUS FILMS: BOX SET TITLES
? ALEXANDER NEVSKY (1938), Sergei Eisenstein

? ASHES AND DIAMONDS (1958), Andrzej Wajda

? L'AVVENTURA (1960), Michelangelo Antonioni

? BALLAD OF A SOLDIER (1959), Grigori Chukhrai

? BEAUTY AND THE BEAST (1946), Jean Cocteau

? BLACK ORPHEUS (1959), Marcel Camus

? BRIEF ENCOUNTER (1945), David Lean

? THE FALLEN IDOL (1948), Carol Reed

? FIRES ON THE PLAIN (1959), Kon Ichikawa

? FISTS IN THE POCKET (1965), Marco Bellocchio

? FLOATING WEEDS (1959), Yasujiro Ozu

? FORBIDDEN GAMES (1952), René Clement

? THE 400 (1959), Fran?ois Truffaut

? GRAND ILLUSION (1937), Jean Renoir

? H?XAN (1922), Benjamin Christensen

? IKIRU (1952), Akira Kurosawa

? THE IMPORTANCE OF BEING EARNEST (1952), Anthony Asquith

? IVAN THE TERRIBLE, PART II (1958), Sergei Eisenstein

? LE JOUR SE LèVE (1939), Marcel Carné

? JULES AND JIM (1962), Fran?ois Truffaut

? KIND HEARTS AND CORONETS (1949), Robert Hamer

? KNIFE IN THE WATER (1962), Roman Polanski

? THE LADY VANISHES (1938), Alfred Hitch

? THE LIFE AND DEATH OF COLONEL BLIMP (1943), Michael Powell and Emeric Pressburger

? LOVES OF A BLONDE (1965), Milos Forman

? M (1931), Fritz Lang

? M. HULOT'S HOLIDAY (1953), Jacques Tati

? MISS JULIE (1951), Alf Sj?berg

? PANDORA'S BOX (1929), G.W. Pabst

? PéPé LE MOKO (1937), Jean Duvivier

? IL POSTO (1961), Ermanno Olmi

? PYGMALION (1938), Anthony Asquith

? RASHOMON (1950), Akira Kurosawa

? RICHARD III (1955), Laurence Olivier

? THE RULES OF THE GAME (1939), Jean Renoir

? SEVEN SAMURAI (1954), Akira Kurosawa

? THE SEVENTH SEAL (1957), Ingmar Bergman

? THE SPIRIT OF THE BEEHIVE (1973), Víctor Erice

? LA STRADA (1954), Federico Fellini

? SUMMERTIME (1955), David Lean

? THE THIRD MAN (1949), Carol Reed

? THE 39 STEPS (1935), Alfred Hitch

? UGETSU (1953), Kenji Mizoguchi

? UMBERTO D. (1952), Vittorio De Sica

? THE VIRGIN SPRING (1960), Ingmar Bergman

? VIRIDIANA (1961), Luis Bu?uel

? THE WAGES OF FEAR (1953), Henri-Georges Clouzot

? THE WHITE SHEIK (1952), Federico Fellini

? WILD STRAWBERRIES (1957), Ingmar Bergman

? THREE DOCUMENTARIES: THE GREAT CHASE (1962), THE LOVE GODDESSES (1965), and PAUL ROBESON: TRIBUTE TO AN ARTIST (1979), Saul J. Turell

伯格曼访谈之对当代电影导演的印象篇

    奥森·威尔斯 (Orson Welles)
　　他是个搞恶作剧的家伙。他的电影空洞，无趣，没有生气。《大公民》似乎成为所有影评家们的最爱，总是在各类评选中名列第一，但在我看来，这是总多么沉闷的一部片子啊。表演尤其不值一提，这部电影受到的如此大的青睐简直让人无法相信。
　　
　　（记者）Magnificent Ambersons又如何呢？
　　不行。同样的沉闷至极。我从来就不喜欢威尔斯的表演，因为他从来就不真是个演员。好莱坞有两种类型的演员，演技派和性格演员。待你让威尔斯去扮演奥赛罗时，整部电影就被毁了，你看到了，那时他就没救了。在我看来，作为一个制片，他的才能被过分高估了。
　　
　　米开朗基罗·安东尼奥尼 (Michelangelo Antonioni)
　　他拍摄了两部伟大的电影，其它的你可以忽略不计。一部是Blow Up，这部电影我看过很多次，另一部是La Notte，这同样是部优秀的电影，尽管这大多归功于小（年轻？）演员(Jeanne Moreau)。我的电影收藏中有安东尼奥尼的II Grido，该死，这是部多么无聊的片子。我是说他过分渲染了的悲伤的情绪。你知道，安东尼奥尼没能完全入行（拍电影）。他只把精力集中到一个个单一的画面上，从来没有意识到一部电影是一组流动的画面在有规律的运作着。当然，他的电影有些美妙的瞬间。但拿L`Avventura来说，我却对他不以为然。就是无动于忠。我无法理解为什么安东尼奥尼为何会大受欢迎。并且我觉得他的银幕女郎Monica Vitti的演技糟糕。
　　
　　费里尼 (Federico Fellini)
　　我们曾经有机会共事，同黑泽明一起，为Dino de Laurentiis电影各拍摄一个爱情故事。我带着剧本飞到罗马，在那里同费里尼呆了很长时间，一起等待黑泽明。黑泽明最后由于身体原因没能离开日本，所以拍摄计划破产了。当时费里尼导演的Satyricon快要完工了。我很多时候就呆在摄影棚看他是如何工作的。不管他作为一个导演还是一个普通人，我都非常喜欢他。并且我现在仍旧在看他的电影，比如大路和那部描写儿时记忆的片子，那叫什么来着？（这部记者也同样看过许多次的影片当时却也无法记起，伯格曼高兴的笑了起来）好极了，你也步入老年期了，这使我高兴。（那天晚些时候，采访结束后又过去了几小时，电话铃响了，是伯格曼，他在那头叫到AMARCORD！）。
　　
　　弗朗西斯·特吕弗（Francois Truffaut）
　　我非常喜欢Truffaut，他对观众的驾驭力和编故事的创造性的都让我赞叹不已。La nuit americaine是部叫人喜欢的电影, 还有一部叫L`enfant sauvage，里面阐述了一些精妙的人文主义思考，我也很喜欢。
　　
　　戈达尔 (Jean-Luc Godard)
　　我从来没有从他的电影得到任何启迪。他的电影像是有个特意安排好的格式，存心要在智力上要高人一等，显得死气沉沉的。摄影上缺乏乐趣可言，呆板异常。戈达尔实在是沉闷无比。他的电影是为那些电影评论家拍摄的。他的一部在瑞典本地拍摄的电影叫作Masulin feminin，让人的大脑沉闷到快要窒息。
　　
　　安德鲁·塔可夫斯基 (Andrei Tarkovsky)
　　1971年的一个夜晚，伯格曼同他的导演朋友Kjell Grede从Svensk电影制片厂的放映室里找到了Andrej Rubljov的影带拷贝，这件事纯属巧合。他们在没有字幕的情况下看完影片。伯格曼把他列为他所看过的最令人惊叹和难忘的电影之一。
　　
　　当代美国电影 (modern American cinema)
　　当今的导演之中，Steven Spielberg and Scorsese, and Coppola的名字当然给我留下了深刻印象。即使Coppola和Steven Spielberg两人已经不怎么拍电影了。但他们都是些热爱表达自己的思想的人，他们对电影创作怀有着理想主义者的热情。Soderbergh’s Traffic让人惊叹。另外两部体现美国电影实力的影片是美国美人和Magnolia.

戈达尔谈导演

　   特吕弗——特吕弗从事电影的过程实在很怪异，假如将特吕弗的真实生活搬上银幕，一定会是一部精彩的杰作，但制作费也一定不便宜。不过，如果比较他初期写的文章和他后来拍的电影，简直有天壤之别，或许是他的想法变了？是啊，不过他起码也要交待一下改变的理由吧！
　　
　　爱森斯坦——爱森斯坦找到了摄影角度，他知道如何去架设摄影机，这一点只有他知道。
　　　　
　　伯格曼——伯格曼对我的电影生涯影响至深，他并非因新浪潮才得以进入电影界，而是因新浪潮才出人头地。
　　
　　布努埃尔——当我还是影评人时，看了一些布努埃尔的电影，就十分喜欢。那些电影很独立，我觉得他应该属于那种完全躲在摄影机后面操控的人。
　　
　　法斯宾德——法斯宾德的电影内含着某种能力、某种力量，所以我还是颇为尊敬他的，他的电影有这些优点实属不易。有几次我看他的访谈文章，发现他的东西都挺不错，相当具有爆炸性，而且看起来也很独立。
　　
　　卓别林——卓别林除了才华横溢之外，还拥有自己的制片厂，六、七年拍一部电影，所以才能拍出那么多经典名片。
　　
　　希区科克——某些时候，我认为希区科克是一位相当伟大的导演，他的五、六部经典作品可圈可点，当他跑到乡下去看了一些风景后，凭借着丰富的想象力就知道如何将这些风景镶嵌到剧本中去。
　　
　　罗西里尼——罗西里尼对我的影响很深，他一直吸引我的一点就是：在他的作品中有一种非常科学的逻辑，当某种状况存在时，他就尽量使这个状况只随本身内在的逻辑去发展，同时再附加更多的元素进去。
　　
　　阿巴斯——电影始于大卫·D·W·格里菲斯，止于阿巴斯·基阿鲁斯达米。
　　
　　
　　帕索里尼——我有种感觉，他是已经远在我之前，在历史的某个场合中相会，去追随马克思和弗洛伊德的精髓的人。

米开朗基罗·安东尼奥尼《中国》之解说词

天安门广场
北京  五月的一天
今天我们开始了短暂的中国之行
把电影机对向这里
你刚才听到的歌
歌词是：我爱北京天安门
所有中国的学生都会唱这首歌
对他们来说，这是世界的中心
天安门是北京的心脏
而北京是中国的政治革命中心
中国  中央之国……
世界文明的古老核心
这是展示、讨论和游行的地方
人民共和国在这里宣布诞生
如潮似水的红卫兵从这里走过
向着文化大革命迈步
我们选择了平常的日子来到这里
有很多中国人来这里拍照

中国的人民就是
这部片子的明星
我们不企望解释中国
我们只希望观察这众多的
脸、动作和习惯

从欧洲到达时 我们期待着爬山
和跨越沙漠
但很大一部分中国是可望不可及
非请莫入的
虽然中国人打开了几扇门户
玩起了政治乒乓
我们笑眯眯的导游
让我们跟随他们严格规定的路线

马克思主义创始人的
肖像就挂在这里

马克思……
还有恩格斯

天安门广场方圆40万平方米
林荫大道和北京的风
在这里相会
广场有种皇家风度，但在伟大的
王朝年代，它并不存在
它的诞生是出于政治需要
是为了聚合和召集群众游行

这里我们能看到列宁
当然还有斯大林

我们开始沿着一条大道离开广场
司机突然停车
告诉我们这条街上不许拍摄
翻译不在 我们用手势问为什么
你看 我们还是在拍
以后我们知道了禁拍的理由
它是一园林的入口
毛泽东的家就在这园林中

这个城市有严谨的习惯
它苏醒得很早
北京和中国人都非常勤劳

文革搞乱了生产系统
它更重视
政治上的忠诚 而不是能力
现在又开始讲效率
但也不能让打工失去人性

北京的居民显得贫穷 但不匮乏
他们虽没有奢侈品 但也不挨饿
让我们惊讶的是生活上的平等
跟我们那边很不一样
这里看上去既不焦虑 又不着急

晨曦中 在鞑靼古城墙的荫影下
我们看见的不只是工人
这是种锻炼 也是舞蹈和仪式
它训练四肢 增强精神
他们很有节奏地运动
似乎是在跟随无声的音乐
这个传统是如此古老
以至于新的领导人想要取缔它
仿佛它是过去的遗物 一种迷信

学校的一天一般是这样开始的
跑步和室外运动

一天他们带我们去北京的一家
妇产医院 一个安静整洁的场所
都是些年青的医生
病人在一家电子工厂工作
她今年35岁了 怀的是第一胎
她需要做剖腹产

他们用针灸来做麻醉
这种方法很简单 无需昂贵仪器
它建立的是种更直接的
富有人性的医患关系
谁都能学针灸  能用它
就是在偏远的地区
就是那些赤脚医生都会针灸
而他们是农业中国的医学脊梁

今天尽管西方科学家持怀疑态度
在中国做的75%的手术
在对病人进行初级麻醉时
用的就是这些细针
它们触及神经 切除痛感

甚至医学方法
也想表明它们能依赖古老的教导
用简单的工具来超越障碍

6400名工人的托儿所
它在北京郊区的国棉三厂内
每个工厂都有自己的学校
工人们把孩子留在那里 让他们
从小就适应明天的集体社会
他们的甜美让我们忘记他们

学唱的歌几乎都带有政治色彩
最著名的一首是这样唱的：
大海航行靠舵手
干革命靠的是毛泽东思想

在同一家工厂的一个房子中
这对夫妇在讨论市场上
能买到的新鲜蔬菜
他俩都在棉厂工作 和其他
房子一样 这个也很简单俭朴

法律规定 租金不能超过工资的5%

“我还没有孙子”
她说道：“要建设社会主义社会
家庭还是小一点的好”

工厂看起来都象自给自足的村庄
工人们在那儿既生活又工作

工资很低 高薪和低薪之间
没有太大的等级区别
工资水平的层次也不多

工作日好象并不忙碌
这主要是因为劳动力的过剩
工厂的管理是集体负责
采用的是“三合一”的格式
即领导阶层是由技术人员、
工人和军人组成的
他们是文革的产物
但每天都会根据需要得到调整

中国人特爱讨论
虽然他们倾向于变得罗嗦
下班以后  在工厂的院子里
男男女女的工人们围成一圈
开始讨论  今天得讨论一个画展
一种创新  一个文化开放的信号
某个领导表扬了画家们
因为他们遵循了毛泽东的教导
用艺术和文学
来为工农兵服务

我们必须为革命纺织 一些人说
会上没有真正的争论 只是不停地
提出建议和该做的工作
我们得提高质量 这是当务之急
再纺一米好纱
我们就能对世界革命作出贡献

我们在起风的一天去了长城
中国人称它为万里长城
它似乎总长5000公里
2500年前 它由奴隶建成
来保护王国不受蛮族的侵犯
在诗歌“一个工人的问题”中
布莱希特问：“七个城门的
底比斯城，是谁建的？”
“国王的名字被载入史册”
“是他们搬运了巨石吗？”

他们说长城是唯一能在太空
看到的人造工程
但宇航员没这么说
它是一个巨坝
一道抵抗蒙古人的屏障

烽火台就在哨兵的呼叫距离内

如果有一座丰碑来记载军事艺术
的无用性  那就是这一座
有人称它为“世上最长的墓地”
因为建墙时  反抗的奴隶就被
活生生地用作砌墙的灰浆
但长城阻挡了来自草原的风
并改善了农业
把士兵的全家动迁到偏远的地区
又帮助传播了中国的文明
一座战争纪念碑就此不自不觉地
变成了一个文明的工具

奇怪的石头动物
监护着一条林木葱葱的山间公路
这是北京的郊区  它是神道
是皇帝死后前往陵墓的必经之路

动物成双成对
雌的坐着  雄的站着
其中有狮子、骆驼、大象、
马和麒麟
今天  这些塑像的意义
已基本不为人所知
动物把好人和坏人分开
祝福死者的安息
在死亡的王国中
做好准备来为皇帝服务

明朝的16个皇帝，13个埋在这里
巨大的寝陵中
虽然“帝国”对他们毫无意义
很多中国人还是来这里表示敬仰

以前，这些公园是禁止入内的
甚至皇帝也得下轿

参观陵墓是种庆贺的机会
它并不是虔诚或庄重的仪式
但没有必要进到墓中去
它们只是一些地下巨室和洞穴
用来存放同一制式的长方形寝棺
最好是去看一下博物馆
那里有很多珍贵藏品
但最让人惊讶的是某种政治图示

导游说这代表了劳动人民的苦难
明朝时 即使旱涝欠收
地主还是上门收租
一个无法交租的家庭被赶出村庄
村民变成流浪汗和乞丐
他们饿死在路边
或被迫变卖孩子

这就是在封建皇帝统治下的生活
它迫使人民揭竿而起
1582年 全国各地爆发起义
导游说毛主席正是这样教导
我们的：“哪里有压迫
那里就有反抗”

上天即使不保证丰收
农民也不会再被赶出家园
在这里可以看到 每年有一个月
所有的学生都得去公社务农

我们在去中阿公社的路上
40平方公里  7500亩农田
29000个居民

他们说  在建立公社之前
这块土地不是旱  就是涝
现在则有长长的水渠
可饲养牲口和养鱼
这里有一所医院  6个诊所
和36个保健站
8000个学生分布在5个中学
和19个小学中
以后我们将看见一些贫穷的村庄
如果我们自以为发现了农业天堂
那就太天真了
这里 农活也一样极其辛苦

在首都的主要大街上
这个大棚中的市场
如同把农村的赶集搬进了城里
牲口被活着带来

我们把电影机藏在
水果摊和茶叶摊的后面

价格很低 商品很丰富

除了彬彬有礼和聪慧
中国人还有另一个美德  贪吃
桌子摆得很满  充满想象
每个省份都骄傲地展示自己
成千上万种土特产
对一个外国人来说  重要的是
巨大的农业面积使中国人
得以克服亚洲营养不良的悲剧
虽然并非每个地方都象这个市场
那样丰盛

“大汗在这里有所宫殿”
马可·波罗这样写道
一个周日 我们去参观故宫的墙
屋顶和花园 几十年前 它们还和
《马可·波罗游记》描述的一样

欧洲人和几乎所有的中国人
都不许入内
这座皇帝之城在文革中被关闭
只是最近才又对外开放
我们主要是来看中国人
而不只是来寻找已逝王朝的记忆

大殿和厅园都保留着原名
它们赞颂宗教和内政的伟业
皇帝们用这些名字来评价自己
太和、乾清、坤宁和养心

墙内的现实却是另一回事
他们是残忍、贪婪的宫廷
过着大肆铺张的生活
他们并且很不人道

大殿和宫室通向遥不可及的权力
访客和官员在厅室中轻步行走
无休止地等待皇帝的召见
经常在完成整个行程之前
他们就去世或放弃了他们的初旨

今天的中国人面对过去时
心态平和 他们用过去的铺张
来比较今天  在参观已不再
禁止入内的紫禁城时
一点都不战战兢兢

北京仍然是一个房子低矮、
胡同窄小 院子封闭的古城

这个妇女缠着小脚  举步不稳
童年时 她的脚被死死捆绑
不再长大
曾有一个皇帝 他有一个
屁股肥大  两足小巧的宠姬
这就是这个残忍风俗的开端
他的奴臣们以为 作为美丽象征
的肥臀是由小脚来决定的
由此制定了这一习俗
最后一个皇朝时 一个有
这种小脚的女人该很年轻

叫作琉璃厂的古玩一条街
街上到处是销售珍奇物品的商店
它们是国营的 价格挺公道

所有的街道都很窄
并老有一个治安人员
来阻拦外国人入内

屋顶从墙后冒出来
没有临街的窗子
生活就这样流淌在四合院中
它们就象微型的公共广场
人们可以在那里玩、工作和
种一块法律允许的小自留地
房子简陋贫穷
要想进去是相当困难的
一旦你克服了他们的怀疑和羞怯
你就会得到热情款待

这里还有一个成长中的新北京
虽然政府不鼓励城市扩张
但自然的生长是无法阻挡的
在原是元朝的鞑靼古城的城墙外
新的小区得到建设


交易和购物的北京
主要就集中在两条街上
一条是王府井

为了能捕捉到它的日常生活
我们得把电影机藏起来

一个严肃的城市和革命的首都
北京的色彩不多
衣着相当简陋
这里你能感觉到久已忘却的
美德  如礼仪  谦虚
和自我牺牲的精神

另一条街叫丰盛

这里每天都象现在这样
人太拥挤 带着电影机很难穿行

北京有成百个寺庙和亭阁
但对我们来说 最美丽和神秘的
是天坛
这里 皇帝们来向天神致意
祈求足够的雨水和富实的丰收
今天 大象拉的马车
贵族的出行和用人祭祀的习俗
早已是过去的往事 天坛
现在是个公园 充满快活的游客

它是木构建筑 每块木头
都完满吻合 没有一根钉子

据说在北京
有一百多万辆自行车

这是长安剧院
有时中国人下班后来这里

今晚上演的是木偶戏
报幕员在介绍一首乐曲

上半场完


从北京出发 我们开始了一个
两天的火车旅行
现在到达了河南省
意思是黄河以南
黄河横穿中国的中部

这是林县
这个省份的贫穷一目了然

两千五百年前
最早的国家在河南建立
它是小麦和谷物的生产中心
中国的粮仓

最重要的是 1958年时
通过创立最早的人民公社
河南第一个实行了集体制生产

每个公社都被划分为生产大队
每个生产大队又包括多个生产队
每个队员收到一份微薄的年薪
和一份够吃的粮食
孩子也一样
不能工作的老人
衣、食、住都有保障
还能免费就医和得到一笔安葬费

这个县的骄傲是“红旗渠”
它靠双手挖成 总长1500公里
把漳河的水带到了这边的山上
住在这里的人爱说
以前“水缺贵如油”

三万个被称作“林县英雄”的民工
用了十年时间来打通花岗岩
他们移开了1.7百万立升的石头
建造了水坝、引水渠和水库
这一切只是借助了最原始的工具

林县现在被称为
“社会主义的第一座大山”

家和工具是唯一的私有财产
其他的东西都属于国家


我们要求参观一个村庄
Ta Zai Tuan，它有1628个村民

所有的设施都面对这四合院中的
公共院子：农具存放室、
玉米仓库、磨坊和裁缝铺

面对院子的还有革命委员会
它负责生产队的工作
今天要开会  委员会的9个成员
在收工后会面
泡上一杯茶

主任叫Yung Xi 今年34岁
初中毕业 是个农民

他们读了几段毛主席语录
然后开始讨论这些语录
已是五月 收获的季节临近了
但还必须考虑播种

有人说 如果首先抓好政治思想
其他的问题就能迎刃而解
谈完政治 他们又回头谈耕犁、
割草、筛选种子……

会议结束了，主任和副主任
出去走访一家村民

这是村中的小学

人口翻了一倍
文革开始以后
很少有人搬到城里
那少数几人是由村民大会决定的
他们来到了已有人等候的房间

今天……
没什么要事需要讨论  必要时
委员会拥有全权  他们告诉
我们  委员会甚至可以批准离婚
但又说离婚很少见  农村的夫妇
很少离婚  因为他们很少吵架
不管怎样  今天他们讨论收获和
耕种  讨论该买一辆拖拉机、
大麦和豆子

卧室  冬天时
他们在这些孔里生火
砖被加热
并整晚都保存热量

在中国几乎感觉不到感情和痛苦
它们被隐藏在俭朴和含蓄的后面

我们要求参加一个葬礼
但被告知，丧事是一件私事
中国是一个没有墓地的国家
国家规定应该火葬
但在农村，死人还是得到土葬
如果他要求葬在他选择的地方
一般都能得到许可


在去林县另一地区的路上
一群与众不同的人让我们好奇
我们要求陪同停车
但他们假装没听见
我们出了汽车 并坚持要拍摄
他们说：“您真要拍，是吗？
但我们不同意”
你看 我们还是拍了

这是少数几个农贸市场之一
在那里 农民们买卖自己的产品
自家种植的东西 一头猪……
一顶草帽 锄头刀

在这完全集体化的地区
这是唯一的例外
官方对此很难容忍
他们说销售所得太少 没有用


现在我们在上山
没预先打招呼就进入了一个村庄
它似乎被遗弃了 空无一人

最先吸引了我们视线的是墙上的
一则告示 翻译出来的文字
让我们惊讶 它是用完美的中文
撰写的一个抗议
反对一些印度人非法入境

村长很不情愿地让我们进村
他忧心忡忡地走在我们前面

小茅屋的外墙覆盖着一些
奇怪的文字 例如 这里写着：
“红太阳的光芒千秋照耀”
“反自私、批修正”
或“衷心祝愿毛主席万寿无疆”

这些中国人
从没见过一个西方人
他们走到门口 既惊讶
又害羞和好奇
想多看我们几眼的愿望如此强烈
我们继续拍摄 但很快就意识到
外国人和怪物是我们自己
是在镜头的这一边的人
我们对他们来说仍是不明物体
也许还有一点可笑
这是对我们身为欧洲人的自豪的
一盆冷水
对于世上四分之一的人口来说
我们太陌生了 以至于让人害怕
我们的大眼睛 卷头发
又长又大的鼻子 白皮肤
夸张的动作 不合场所的时装
他们虽然害怕 但相当礼貌
他们担心走开会冒犯我们
所以他们在镜头前能熬就熬
常常僵硬如石 一动不动
在我们闯入这个山区小村的
所有时间中 我们看到了众多
神色惊奇的脸
但他们从未表现出敌意

村长希望我们看见的一切
都井井有条  他向村民解释
我们是谁  想干什么
在我们停留的时间中
他向衣着破烂的妇女及老人示意
让他们藏起来


我们继续往南  到了长江流域
这是灌溉和培育中国中部的江水
这个公社位于苏州郊区

公社的实验在经历了激动和失望
之后  还在继续
这些农村的小组
仍是中国农业经济的栋梁

中国的生存依赖这些河流和渠道
国家的集中管理或集体化
就是出自建设和维修
这些水渠和水坝网的需要
它们是如此珍贵  又如此脆弱
中国的史学家们认为
皇帝忽略水利的时候
就是王朝灭亡的时候


我们来苏州是出于偶然
但却发现了一个美丽的城市
河流纵横交错
很久以前  它的原貌就是这样的

苏州很自然地让我们想到威尼斯
它的历史相当古老
它是历国争夺的地方

一千年以来  它的丝绸最为有名
当马可·波罗远游至此时
这里的文明程度让他震惊
当时这里已流通纸钱和生产锦缎
文学和医学都极其发达
这里还有“6000座石桥”
“每座之高，足以让船只通过”
“也许两条船相叠也能通过”
今天这是一个商业、制造业
和勤劳生活的城市

如同在其他中国城市一样
妇女和老人自发地指挥交通
和维持秩序

这是市里最好的餐厅

花几分钱就能吃到面条和糕点
拌了酱油的真正的面条和宽面
我们很难接受是中国人发明了
一切的说法  包括宽面条


苏州最出名的是
它的园林
有钱的文人、宫廷官员
建造了这些养老的园林
它们是石头、水流、荷花和
亭台楼阁的迷宫
继续展现着与世脱离的贵族生活
文人的雅谈和对自然的向往

每一扇窗
每一块石头都有它的含义
花园的名字也有含义
它们被叫作“怡园”
或“拙政园”

要进入一个佛教寺庙很不容易
它们要不是关着门  就是不让进
它们还常常失去了宗教功能
沦为厂房

所以我们很难了解
是否宗教感情真地消失了
而在这个国家中  上百年来
历史和思想是由佛教和孔子的
想法和教诲来左右的
并且  政教不分

今天  苏州的西园寺
被当成历史的博物馆
作为让人好奇的东西给保留下来


五百尊塑像
展现的都是佛的脸
是他的奇妙的象征性的转世化身
同一神性的许多脸
注视着我们生命的每一时刻
这是过去的一种人格崇拜


南京曾是一个灯红酒绿的首都
是辉煌的明朝的执政地
现在它是一个工商中心，在内战
和解放战争中扮演了重要角色

这个区是在南京古城的中心
它曾是小偷和妓女们
隐藏的地方

区中有个门诊，干净和讲究效率
但医治采用的只是针灸和草药
它们是医学条件贫乏的情况下
最基本的疗法

这些是医学设备
它们能治疗流感、咳嗽和高烧
皮肤病和疟疾
高血压和肝病

南京被保留下来的古建很少
只有一些花园和一些修复后的塔
南朝的皇宫
和所有的寺庙都化为灰烬

南京引以为荣的纪念碑是新的
但用钢铁打制  它是长江大桥
总长6公里
五万工人化了8年时间把它建成
大桥是个壮观的工程
它连接河的两岸，缩短了不久前
还一分为二的中国南北的距离

在献给南京人民的中心广场上
我们拍摄了疲惫和日常的劳作

最令南京人骄傲的也许是
他们的学校  每个区都有幼儿园
掌管在革命委员会的手中
中国是一个年轻的国家  
一半的人口的年龄不到20岁
但孩子是最受关爱的
他们从小就接受集体生活的教育
他们安静、听话、一点都不任性

从幼童开始，学校教育的基础课
一直是毛泽东的思想
他的言论和动作
“我是金色的向日葵”
一首歌这么唱， 它继续唱道：
“花儿向着革命的红太阳”


一百万居民  世界第二大城市
上海这个名字让人联想到
犯罪、毒品和腐朽

如果北京是革命的纯洁性的首都
上海则是改造最明显的城市

只用了一代人的时间
上海已完全改变了它的形象

西方经济的帝国
曾在上海有它们的租界和总部

它们的楼现在是国家的办公室
原来的奴隶变成了一个巨大的
劳动阶级  他们是最近五十年来
中国革命的主力军

在望志路108号的砖楼中
中国共产党写下了它第一笔历史

1921年7月21日 一个也许是
法国巡捕派去的特务从侧门入内
穿过院子
进入过道
来到了一个人去楼空的房间
在那里聚会的人刚刚撤离
他们一共是12个人
那天  在那间房里 他们召开了
第一届中国共产党大会
屋里的东西跟他们离去时一样
桌子、茶壶和茶杯
为了继续被打断的会议
他们不得不躲到一条船上
去了远处的一个湖
这12人中  只有毛泽东顶住了
历史的惊涛骇浪
其他人不是已经去世
就是被当作叛徒

在上海这个工人居住的地区
一个不寻常的历史遗物得到保留
作为殖民时期悲惨生活的纪念馆
25年前 百万人民就生活在
这用泥和草糊成的滚地龙中
在中日战争中
人们喝的是用这些竹筒接的雨水

在古老的豫园旁边
在上海市中心的一个湖上
几十年前  这个地区对西方人
来说很不安全

这里有一座雅致的亭子

它是国家元老和他们的家属
才能光顾的茶馆  它的氛围
是怀旧和快乐、以往的记忆
和对现在的忠诚的奇怪的混合


巨大的工业化的上海郊区
不是今天才诞生的
在某种意义上  这个城市已历经
几十年的工业化过程
它的产品遍及全中国
但常常厂区只是手工砌成的大棚
它们被匆忙地放在一起
即使这个上海最大的精炼厂
也不过是个破烂的工厂
几乎是用废弃材料建成的

穿越上海的河叫黄埔江
江上到处是舢板和来自
世界各国的运输船只

在这个河岸港口
通往中国内陆和沿河城市的
交通流量很大
上海为全中国生产和制造

而过去 它则完全不同
那时它只不过是一个
河边的贫穷的渔村
上海是在上世纪用外国资本
给名副其实地“发明”出来的

这是一艘中国的战舰
我们偷偷地把它拍了下来
但我们不觉得自己侵犯了军事秘密

再往前走  江变宽了
河岸上经常能看到水牛

黄埔江表面上是流入大海
但它其实是冲入无边无际的长江
江之广阔如同海洋

一条色彩是这两条江的分水岭
它们在这里汇合  然后入海


岸边有许多工厂
工人们一天得工作8小时
卡车和公交车接送他们上下班

中国在开放它的大门
但它仍然是一个遥远的
基本上不为人所知的国度
我们只是看了它一眼
古老的中国有这么一句谚语
画虎画皮难画骨
知人知面
不知心

金基德第14部电影《呼吸》浮出水面

明年年初，金基德将开拍他的第14部影片《呼吸》。张震将出演该片的男主角。这是金基德的影片第一次起用外国演员，同时也是张震第一次担纲韩国电影的演出。张震将在《呼吸》中扮演一位狱中服刑的罪犯，他不知不觉爱上了专门给他设计单人监房的女设计师。金基德表示，《呼吸》将继续他以往的影片风格———极简的人物对白和别具一格的视觉效果，他还透露说，影片的其他角色也考虑由中国演员出演。

PS：又是我中意的风格，对白极简，强调影像的叙事功能。主角居然是张震。眼巴巴地期待着~！

剑桥大学建筑系的电影参考片目

这个片目不全是电影，还包括了一些电视节目、行为艺术录象、录象艺术作品、电子媒介作品、电子游戏和软件

         1. 2001 Kubrick, Stanley 1968(《漫游太空2001，库布利克》)
　　2. Accattone Pasolini, Pier Paolo 1961(《乞丐》，帕索里尼)
　　3. Babette's Feast Axel, Gabriel 1987（《芭贝特的盛宴》）
　　4. Battleship Potemkin, The Eisenstein, Sergei 1925（《战舰波将金号》，爱森斯坦）
　　5. Bicycle Thieves, The De Sica, Vittorio 1949（《偷自行车的人》，德-西卡）
　　6. Blade Runner: The Director's Cut Scott, Ridley 1991（《银翼杀手》，雷德利-斯科特）
　　7. Blue Velvet Lynch, David 1986（《蓝丝绒》，大卫-林奇）
　　8. Chronicle of a Summer Rouch, Jean 1960（《夏日纪事》，让-鲁什）
　　9. Clockwork Orange Kubrick, Stanley 1971（《发条橙子》，库布利克）
　　10. Cook, The Thief, His Wife and Her Lover, the Greenaway, Peter 1989
　　 （《厨子大盗他的妻子和她的情人/ 情欲色香味》，格林纳威）
　　11. Crash Cronenberg, David 1996（《撞车》，柯南博格）
　　12. Demon Seed Cammell, Donald 1977（《魔种》）
　　13. Desk Set Lang, Walter 1957
　　14. Draughtsman's Contract, The Greenaway, Peter 1982（《画师的合约》，格林纳威）
　　15. Dreamlife of Angels, The Zonca, Erick 1998（《两极天使》，宗卡）
　　16. Early Works Richter, Hans 192?
　　17. Eraserhead Lynch, David 1977（《橡皮头》，大卫-林奇）
　　18. Fifth Element, The Besson, Luc 1997（《第五元素》，吕克-贝松）
　　19. Film before Film Nekes, Werner 1986
　　20. Gattaca Niccol, Andrew 1997（《变种异煞/千钧一发》安德鲁-尼科尔）
　　21. Big Day, The Tati, Jacques 1947（《节日》，雅克-塔蒂）
　　22. Jules et Jim Truffaut, Francois 1962（《朱尔与吉姆》，特吕弗）
　　23. Beauty and the Beast Cocteau, Jean 1946（《美女与野兽》，让-考科多）
　　24. Hate Kassoritz, Mathieu 1995（《仇恨/怒火青春》，卡索维茨）
　　25. Pier, The Marker, Chris 1962（《堤》，克里斯-马克尔）
　　26. New Enchantment, The l'Herbier, Marcel 1924
　　27. La Magic Melies Meny, Jacques 1997
　　28. Films of Man Ray, The Man Ray 1998
　　29. 400 Blows, The Truffaut, Francois 1957（《四百击》，特吕弗）
　　30. Level Five Marker, Chris 1997
　　31. Man Bites Dog Belvaux, Remy 1992（《人咬狗》）
　　32. Man Ray Fargier, Jean Paul 1998
　　33. Man with a Movie Camera Vertov, Dziga 1929（《持摄影机的人》，维尔托夫）
　　34. Metropolis Lang, Fritz 1929（《大都会》，佛列兹-朗）
　　35. Mr Hulot's Holiday Tati, Jacques 1952（《于洛先生的假期》，雅克-塔蒂）
　　36. My Uncle Tati, Jacques 1958（《我的舅舅》，雅克-塔蒂）
　　37. Naked Leigh, Mike 1993（《赤裸》，迈克-雷）
　　38. Nosferatu Murnau, F.W. 1922（《吸血鬼》，茂瑙）
　　39. Cabinet of Dr Caligari, The Wiene, Robert 1919（《卡里加利博士的小屋》，维内）
　　40. Notorious Hitchcock, Alfred 1946（《美人计》，希区柯克）
　　41. Nuts in May Leigh, Mike 1976（《五月的坚果》，迈克-雷）
　　42. October Eisenstein, Sergei 1927（《十月》，爱森斯坦）
　　43. Paris, Texas Wenders, Wim 1984（《德州，巴黎》，文德斯）
　　44. Pillow Book, The Greenaway, Peter 1995（《枕边书》，格林纳威）
　　45. Playtime Tati, Jacques 1967（《游戏时间》，雅克-塔蒂）
　　46. Solaris Tarkovsky, Andrey 1972（《索拉里斯/飞向太空》，塔尔柯夫斯基）
　　47. Stalker Tarkovsky, Andrey 1979（《潜行者》，塔尔柯夫斯基）
　　48. Tampopo Itami, Juzo 1986（《蒲公英》，伊丹十三）
　　49. Tati Shorts Tati, Jacques 1930-67（雅克-塔蒂的短片）
　　50. Things to Come Menzies, William Cameron 1936（《科幻双故事》）
　　51. Tokyo Story Ozu, Yasuijiro 1953（《东京物语》，小津安二郎）
　　52. Man and a Woman, A Lelouch, Claude 1966（《一个男人与一个女人》克劳德•勒鲁什）
　　53. Wings of Desire Wenders, Wim 1987（《柏林苍穹下》，文德斯）
　　54. Birth of a Nation, The Griffith, D.W. 1915（《一个国家的诞生》，格里菲斯）
　　55. Theorem Pasolini, Pier Paolo 1968（《定理》，帕索里尼）
　　56. Week-End Godard, Jean-Luc 1967（《周末》，戈达尔）
　　57. Brothers Quay, The Brothers Quay 1980s
　　58. Andalusian Dog, An Bunuel, Luis/Dali, Salvador 1928（《一条叫安德鲁的狗》，达利，布努埃尔）
　　59. Rome, Open City Rossellini, Roberto 1945（《罗马，不设防的城市》，罗西里尼）
　　60. Intruder, The Corman, Roger 1961（《入侵者》，罗杰•科尔曼）
　　61. Visions of Light Glassman, Arnold 1992（《光影的美丽》，阿诺德•格拉斯曼）
　　62. Svankmajer : vol 1 Svankmajer, Jan 1960s
　　63. Svankmajer : vol 2 Svankmajer, Jan 1960s
　　64. Contempt Godard, Jean-Luc 1963（《轻蔑》，戈达尔）
　　65. One plus One Godard, Jean-Luc 1968（《一加一》，戈达尔）
　　66. Night in Casablanca, A Mayo, Archie 1946（《卡萨布兰卡之夜》，阿尔其•梅奥）
　　67. Rashomon Kurosawa, Akiro 1950（《罗生门》，黑泽明）
　　68. Yojimbo Kurosawa, Akiro 1961（《用心棒》，黑泽明）
　　69. Early Cinema : vol 1 BFI
　　70. Early Cinema : vol 2 BFI
　　71. Red Desert Antonioni, Michaelangelo 1964（《红色沙漠》，安东尼奥尼）
　　72. Annie Hall Allen, Woody 1977（《安妮•荷尔》，伍迪•艾伦）
　　73. Brazil Gilliam, Terry 1985（《巴西》，特里•吉列姆）
　　74. After Hours Scorsese, Martin 1985（《下班之后》，斯科西斯）
　　75. Wizard of Oz, The Fleming, Victor 1939（《绿野仙踪》，弗莱明）
　　76. Promise, The Von Trotter, Margarethe 1995（《许诺》，玛格丽特•冯•特洛塔）
　　77. Hudsucker Proxy, The Coen, Joel 1994（《金钱帝国》，科恩兄弟）
　　78. Matter of Life and Death, A Powell, Michael 1946（《平步青云》，迈克尔•鲍威尔）
　　79. Thelma and Louise Scott, Ridley 1991（《末路狂花》，雷德利•斯科特）
　　80. Antonia's Line Gorris, Marleen 1995（《不靠男人的女人》，玛琳•格里斯）
　　81. Man Who Fell to Earth, The Roeg, Nic 1973
　　82. Wings of the Dove Softley, Iain 1997（《三颗翼动的心》，伊恩•索夫特雷）
　　83. Portrait of a Lady Campion, Jane 1996（《淑女本色》，简•康萍）
　　84. Sense and Sensibility Lee, Ang 1995（《理智与情感》，李安）
　　85. Fanny and Alexander Bergman, Ingmar 1982（《芬尼与亚历山大》，伯格曼）
　　86. Don't Look Now Roeg, Nic 1973
　　87. Blow Up Antonioni, Michaelangelo 1966（《放大》，安东尼奥尼）
　　88. Mrs Dalloway Gorris, Marleen 1997（《达洛威夫人》）
　　89. Orlando Potter, Sally 1992（《奥兰多》，萨利•波特）
　　90. Colour of Pomegranates, The/Legend of the Suram Fortress, The Paradjanov, Sergo 1969 （《石榴的颜色/苏拉姆城堡的传说》，帕拉杰诺夫）
　　91. Sunset Boulevard Wilder, Billy 1950（《日落大道》，比利•怀尔德）
　　92. Citizen Kane Welles, Orson 1941（《公民凯恩》，威尔斯）
　　93. Blood of a Poet, The Cocteau, Jean 1930（《诗人之血》，让•考科多）
　　94. Crimes and Misdemeanors Allen, Woody 1989（《罪与罚》，伍迪•艾伦）
　　95. His Girl Friday Hawks, Howard 1940（《女友礼拜五》霍华德•霍克斯）
　　96. Batman Burton, Tim 1989（《蝙蝠侠》，提姆•波顿）
　　97. Strange Days Bigelow, Kathryn 1995（《世纪末暴潮》，凯瑟琳•碧罗格）
　　98. Age of Innocence, The Scorsese, Martin 1993（《纯真的年代》，斯科西斯）
　　99. French Lieutenant's Woman, The Reisz, Karel 1981（《法国中尉的女人》，卡尔•雷兹）
　　100. Little Dorrit : Part 1 Edzard, Christine 1988（《小杜瑞特》）
　　101. Little Dorrit : Part 2 Edzard, Christine 1988
　　102. Clueless Heckerling, Amy 1995（《独领风骚》，艾米·海克林）
　　103. Third Man, The Reed, Carol 1949（《第三个人》，卡洛尔·里德）
　　104. Fellini's Roma Fellini, Frederico 1972（《罗马》，费里尼）
　　105. It's A Wonderful Life Capra, Frank 1946（《美好人生》，卡普拉）
　　106. Edward Scissorhands Burton, Tim 1993（《剪刀手爱德华》，提姆·波顿）
　　107. Dracula - 1992 Coppola, Francis Ford 1992（《吸血惊情四百年》，科波拉）
　　108. Elephant Man, The Lynch, David 1980（《象人》，大卫·里恩）
　　109. Jane Eyre Stevenson, Robert 1943（《简爱》，罗伯特·斯蒂文森）
　　110. Performance Roeg, Nic and Cammell, Donald 1970
　　111. Flash, The Iscove, Robert 1990（《闪电侠》，罗伯特·伊斯科夫）
　　112. Apartment, The Wilder, Billy 1960（《公寓》，比利·怀尔德）
　　113. My Girlfriend's Boyfriend Rohmer. Eric 1987（《我女朋友的男朋友》，侯麦）
　　114. Silences of the Palaces, The Tlatli, Moufida 1996（《沉默的宫殿》）
　　115. Oliver! Reed, Carol 1968（《奥利弗》，卡洛尔·里德）
　　116. Rope Hitchcock, Alfred 1948（《绳索》，希区柯克）
　　117. Apocalypse Now Coppola, Francis Ford 1979（《现代启示录》，科波拉）
　　118. I've Heard The Mermaids Singing Rozema, Patricia 1996（《我听到美人鱼在唱歌》）
　　119. Intimate Lighting Passer, Ivan 1965（《逝水年华》，伊万·帕瑟）
　　120. Close Encounters of the Third Kind Speilberg, Steven 1977（《第三类接触》，斯皮尔博格）
　　121. Haunting, The Wise, Robert 1963（《猛鬼屋》，罗伯特·怀斯）
　　122. Short Cuts Altman, Robert 1993（《短片集》，罗伯特·阿尔特曼）
　　123. Yellow Submarine Dunning, George 1968（《黄色潜水艇》，乔治·唐宁）
　　124. 8 1/2 Fellini, Federico 1968（《八又二分之一》，费里尼）
　　125. Mirror Tarkovsky, Andrei 1974（《镜子》，塔尔柯夫斯基）
　　126. Dick Tracy Beatty, Warren 1990（《至尊神探》，沃伦·比蒂）
　　127. Lola Demy, Jacques 1960（《劳拉》，雅克·德米）
　　128. Fathers of Pop Arts Council ?
　　129. Conan the Barbarian Milius, John 1981（《霸王神剑》）
　　130. Piano, The Campion, Jane 1993（《钢琴课》，简·康萍）
　　131. Blade Runner: The Director's Cut Scott, Ridley 1991（《银翼杀手导演版》，雷德利·斯科特）
　　132. Red Shoes, The Powell, Michael 1948（《红菱艳》，迈克尔·鲍威尔）
　　133. Gormanghast: Episode 1 Wilson, Andy 2000
　　134. M Lang, Fritz 1931（《M》佛列兹·朗）
　　135. Gormanghast: Episode 2 Wilson, Andy 2000
　　136. Enigma of Kasper Hauser, The Herzog, Werner 1974（《加斯·荷伯之迷》，赫尔佐格）
　　137. Dark City Proyas, Alex 1998（《黑暗之城》）
　　138. Gormanghast: Episode 3 Wilson, Andy 2000
　　139. Fistful of Dollars, A Leone, Sergio 1964（《为了几块钱/荒原大镖客》，莱昂内）
　　140. For a Few Dollars More Leone, Sergio 1965（《为了更多几块钱/黄昏双镖客》，莱昂内）
　　141. Good, The Bad

意大利电影展登陆中国

2006中国意大利年将以“影像中的意大利”电影展—一场隆重的电影盛宴划上句号。这次活动将分别在北京和上海两地举行，上海站的承办单位是上海国际电影节。本次影展有30部代表意大利从50年代至今各个时期的精品电影参加展映。作为该项电影展世界巡回展的第一站，上海站结束后还将陆续前往西班牙、法国、美国和拉丁美洲作巡回展出。

由意大利外交部和文化部发起的“2006中国意大利年”将以电影盛宴划下句点。致力于推进意大利电影行业的CINECITTÀ控股公司宣布，将于2007年1月在北京和上海揭开一场盛况空前的“ITALIANA影像中的意大利”序幕。在活动举行10天内，将有30部备受好评的意大利电影在上海影城、星美正大影城、国泰电影院、新天地UME影城上映，各家影院将于12月20日开始对外售票。

“ITALIANA——影像中的意大利”活动将通过30部电影，带领中国观众踏上一段奇异之旅，游览意大利20多个地区。“ITALIANA”活动的初衷即是通过于意大利不同地域拍摄的电影，让人们领略到意大利这个国家及其人民所独有的“意大利风味”——灿烂阳光、秀美风景、喜剧意味、对生活的热爱、过往的回忆、奋斗拼搏和亲密无间。此次“ITALIANA——影像中的意大利”活动的举办得到国家广播电影电视总局、上海市文广局和驻中国意大利使馆的大力支持。上海站的承办单位是上海国际电影节。 意大利国际著名影星及导演罗伯托•贝尼尼、玛莉亚•嘉西亚•古欣娜塔、南尼•莫瑞逖、加布里尔.萨尔瓦托等将出席上海站的影展，媒体的聚焦，影迷的追逐，定会成为2007年开年的一道夺人耳目的璀璨光芒。

影片目录：

 1 《豹》Il gattopardo/The Leopard 彩色 184分钟 历史/战争/剧情/家庭/心理 1963 导演：鲁奇诺•维斯康蒂Luchino Visconti

2《儿子的房间》 La stanza del figlio/The Son’s Room 彩色 99分钟 剧情 2000 导演：南尼•莫瑞逖Nanni Moretti

 3《芳心别乡》Il cuore altrove/ The Heart Is Elsewhere 彩色 103分钟 剧情/浪漫剧/怀旧 2003 导演：普皮•阿瓦逖Pupi Avati

4《公牛》Il Toro/ The Bull 彩色 108 剧情 1994 导演：卡洛•马萨库拉提Carlo Mazzacurati

5《箭头电台》Radiofreccia/Radio Arrow 彩色 112分钟 剧情 1998 导演：卢西阿诺•利格布Luciano Ligabue

6《快乐，告诉我》chiedimi se sono felice /Ask me if I’m happy 彩色 100分钟 喜剧 2000 导演：阿尔多Aldo；吉欧瓦尼Giovanni,；吉阿克默Giacomo和马西莫•威尼亚Massimo Venier

7《女朋友》Le Amiche/The Girlfriends 黑白 103分钟 剧情 1955 导演：米开朗基罗•安东尼奥尼Michelangelo Antonioni

8《女士万岁》Lunga vita alla signora/Long Live The Lady 彩色 110分钟 幻想/喜剧 1987 导演：埃曼诺•奥尔米Ermanno Olmi

9《贫穷和尊贵》Miseria e nobiltà/Poverty and Nobility 彩色 94分钟 喜剧 1954 导演：马里奥•马托里Mario Mattoli

10《塞拉菲诺》Serafino 彩色 100分钟 喜剧/世态喜剧/讽刺 1968 导演：佩特洛•杰米 Pietro Germi

11《他们是神》L o chiamavano Trinita/ My Name is Trinity 彩色 117分钟 西部/喜剧 1970 导演：恩佐•芭伯尼Enzo Barboni（有时化名E. B. 克拉切E.B.Clucher）

 12《天堂之过》Tutta colpa del Paradiso/ All the fault of paradise 彩色 102分钟 剧情 1985 导演：弗朗切斯克•努提Francesco Nuti

13《甜蜜的生活》La dolce vita /The Sweet Life 黑白 174分钟 喜剧/讽刺/都市 1960 导演：费德里柯•费利尼Federico Fellini

14《同名的人》 L’uomo in più/One Man Up 彩色 100分钟 剧情/体育 2001 导演：保罗•索伦蒂诺Paolo Sorrentino

15《维阿恰农庄》La Viaccia/The Lovemakers 彩色 103分钟 剧情/犯罪 1961 导演：莫洛•鲍罗尼尼Mauro Bolognini

16《未决囚》Detenuto in attesa di giudizio /Why? 彩色 102分钟 剧情 1971 导演：纳尼•洛伊Nanni Loy

17《我不怕》Io non ho paura/I’m not scared 彩色 109分钟 惊悚/儿童 2003 导演：加布里尔•萨尔瓦托Gabriele Salvatores

18《我们如此相爱》C’eravamo tanto amati/We All Loved Each Other So Much 彩色 125分钟 喜剧/情节/浪漫/爱情 1974 导演：埃托尔•斯科拉Ettore Scola

19《我与我的姐妹》Io e mia sorella/ Me And My Sister 彩色 108分钟 剧情 1987 导演：卡洛•维尔多内Carlo Verdone

20《午夜之后狂恋》Dopo Mezzanotte/ After Midnight 彩色 93分钟 喜剧/爱情/犯罪 2004 导演：大卫•法兰里奥Davide Ferrario

21《西部往事》C’era una volta/ More than a miracle 彩色 116分钟 浪漫/喜剧 1967 导演：弗朗切斯科•罗西Francesco Rosi

22《消失的星星》La Stella che non c'è/Missing Star 彩色 104分钟 剧情 2006 导演：吉安尼•阿米里奥Gianni Amelio

23《小小偷的春天》Il ladro di bambini/ The Stolen Children 彩色 114分钟 剧情 1992 导演：吉安尼•阿米里奥Gianni Amelio

24《眼泪不再》 Non ci resta che piangere/ Nothing Left To Do But Cry 彩色 111分钟 喜剧/幻想 1984 导演：罗伯特•贝尼尼Roberto Benigni ；马西莫•特罗西Massimo Troisi

25《意大利式婚礼》Matrimonio all’italiana/ Marriage Italian Style 彩色 103分钟 浪漫/喜剧/剧情 1964 导演：维托利欧•德•西卡Vittorio De Sica

26《 一桌13人》13Dici a Tavola/13 at a Table 彩色 104分钟 喜剧/剧情 2004  导演：恩里科•奥尔多尼Enrico Oldoini

27《周末夫妻》L'ombrellone /Weekend Wives 彩色 98分钟 喜剧 1965 导演：迪诺•里西Dino Risi

28《朱丽叶和朱丽叶》Giulia & Giulia/Julia & Julia 彩色 103分钟 剧情/惊悚 1987 导演：彼特•德尔•蒙特Peter Del Monte

29《逐梦郁金香》 Pane e tulipani/ Bread and Tulips 彩色 115分钟 喜剧/浪漫 2000 导演：萧维奥•苏迪尼Silvio Soldini

30《最后一吻》 L’ultimo bacio/ The Last Kiss 彩色 120分钟 喜剧/剧情/浪漫 2001 导演：加布里埃尔•穆西诺Gabriele Muccino